zurück zu den LesefrüchtenJean Lefebvre: Zwischen Faszination und Schrecken.
Anmerkungen zu Julius Mannhardts Erzählung „Frau Venus“
Bereits seit Jahrtausenden blicken die Menschen in den Himmel, um die Sterne zu bestaunen. Die Griechen haben in der Antike die magische Wirkung der Himmelskörper auf Liebe, Fruchtbarkeit und Schönheit in Form von Skulpturen mit hochwertigen Materialien greifbar gemacht. Die berühmteste entstand bereits im 2. Jahrhundert vor Christus und ist als Die Venus von Milo oder auch als Die Aphrodite von Milos bekannt. 1820 kam die Statue erst im Rahmen von Grabungen wieder ans Tageslicht. In der Renaissance inspirierte die einmalige Schönheit dieser Göttin 1485/86 den Maler Sandro Botticelli zu „Die Geburt der Venus“. Dieses berühmte Gemälde zelebriert Venus‘ Ankunft auf Erden. Das Werk wird in der Galerie der Uffizien in Florenz ausgestellt. Edward Burne-Jones, Mitglied des britischen „Pre-Raphaelite Brotherhood“, 1848 gegründet, hat in dem Gemälde „The Soul Attains“ (1878) die schöpferische Kraft verewigt, die von der weiblichen Sinnlichkeit ausgeht. 1877 fertigte er in Großformat das Gemälde „The Mirror of Venus“, bei dem die Attraktivität der Venus, die sich selbst im Wasser eines Teiches bewundert, festgehalten wird. Diese Szene nimmt auch in Mannhardts Erzählung einen markanten Platz ein.
Seit Ovids „Metamorphosen“ hat die Venus auch in der europäischen Literatur eine Reihe von Werken hervorgebracht: Zu ihnen zählt Jacques Cazottes „Le Diable amoureux“ (1772). In Edgar Allan Poes Kurzgeschichte „The Ovale Portrait“ (1842) überträgt der Maler die Schönheit seines Models so in Perfektion künstlerisch auf die Leinwand, dass das Model, ihrer Schönheit und ihrer Identität entraubt, daran stirbt. Die Statue in Prosper Mérimées „La Vénus d’Ille“ (1837), der ein Mord unterstellt wird, zeigt nicht nur äußerlich positive und liebenswerte Seiten. In Mérimées „Carmen“ (1845) schrickt die Hauptfigur vor keinen verführerischen Strategien zurück, um den Soldaten, der sie zum Gefängnis bringen soll, dazu zu verleiten, sie von ihren Fesseln zu befreien. In Georges Bizets Opernfassung (1875), die dank berühmten Künstlern (u.a. Debussy, Camille Saint-Saens und Nietzsche, der in seiner Abhandlung „Der Fall Wagner“ (1888) vehement für Bizets Oper Partei ergreift.) rasch besondere Beachtung fand, ist die Figur Carmen zum Symbol der skrupellosen weiblichen Verführungskraft geworden. In einer Arie richtet sie eine authentische Warnung an ihr künftiges Opfer: „Die Liebe kennt kein Gesetz, Wenn ich dich liebe, Nimm dich in Acht!“. Die deutsche Romantik hat das Thema Sehnsucht des Mannes nach erfüllender Liebe um jeden Preis mehrfach aufgegriffen und zum Schwerpunkt von Erzählungen gemacht: Zu erwähnen sind u.a. Ludwig Tieck, Heinrich Heine, Clemens Brentano, Achim von Arnim und insbesondere Joseph von Eichendorff mit seinem Werk „Das Marmorbild“ (1819), das vorwiegend auch im italienischen Lucca und der Umgebung spielt. Bekannt für das frauenfeindliche Bild sind auch Frank Wedekinds „Lulu“ (1895) und Heinrich Manns „Professor Unrat“ (1905) geworden.
Im Erzählrahmen von Julius Mannhardts Werk „Frau Venus“ aus den 1880er Jahren präsentiert der Erzähler einen Text, der diese Tradition fortsetzt. Es geht um einen Frauentypus, der sich durch innere Werte zwar auch einen angesehenen Platz in der Gesellschaft verschafft, es lässt sich aber rasch nicht mehr verschweigen, dass nicht alles Gold ist, was glänzt. Diese Frauen sind zwar von einer einmaligen Attraktivität gekennzeichnet, aber im Laufe der Jahrhunderte wurden die Gefahren, die von ihren Schattenseiten ausgehen, auch in der Kunst offen thematisiert. Diese Art Frauen tut sich wegen ihrer zwiespältigen Bedeutung immer schwerer, eine nachhaltige Anerkennung aufrechtzuerhalten. Sie wurden sogar gerne als eine „arge Teufelin“ bezeichnet, auch deshalb, weil sie Grundpflichten des Christentums missachteten und soziale Normen nicht einhielten. Ihr Äußeres rückten sie lieber in den Vordergrund, auch wenn sie sich für den Teufel zu einer leichten Beute machten, statt sich „auf Pflichterfüllung und nützliches Wirken“ besonders zu besinnen. Zu bedenken gibt der Erzähler in dem Rahmen, dass heutzutage „diese schönen sinnenfrohen heidnischen Wesen in unserer Zeit unbarmherzig zu Grunde gehen.“ Frau Venus illustriert eindrucksvoll, was mit leicht manipulierbaren Männern geschieht, wenn sie sich wegen ihrer zügellosen Leidenschaft unreflektiert in die Löwengrube begeben. Sie schwanken unentwegt zwischen Faszination und Schrecken.
Auch wenn die Geschichte mit „meine Erzählung“ eingeleitet wird, muss diese Ich-Form nicht bedeuten, dass es sich bei diesem Text um eine autobiografische Erfahrung des Rahmenerzählers handelt, sondern, dass diese Erzählform deshalb genutzt wird, um mit Distanz die Wirkung des teuflischen Wesens unmittelbar auf den Leser wirken zu lassen. Der Erzähler bürgt durch diese Distanzierung für die Authentizität der von Frau Venus und ihrem Verehrer in der Geschichte vertretenen Moral. Die flache Erzählstruktur wird bevorzugt, wenn der Leser die moralische Lehre selbständig herausarbeiten und bewerten soll. Die objektive, kommentarlose Wiedergabe der Beziehung zwischen Mann und Frau soll also genügen, damit die Gefährdung der Gesellschaft durch die einseitige Ausnutzung der Macht des Triebes von selbst ans Tageslicht kommt. Frauenreize, die Mutter-Natur mitgegeben hat, könnten jederzeit unüberlegt eingesetzt werden. Der Mann soll selbst erkennen, dass er nicht blind in die Fänge der Frau geraten darf, nur damit sich die Frau vergewissern kann, dass sie sich wie eine Göttin auf Erden unbestraft verhalten kann.
Im Mittelpunkt der Erzählung stehen zwei Russinnen, zwei Schwestern, die aus der Ferne kommen und sich gern mal in Florenz und mal in Lucca u.a. aufhalten. Aurelia, die ältere von beiden, ist Witwe, moralisch ziemlich anständig und wird für ihren gesellschaftlichen Umgang allgemein besonders gelobt, während Magna dafür bekannt ist, ein doppeltes Gesicht zu haben: Mal ist man von ihrem Zauber beim Umgang mit ihren Mitmenschen angetan, aber es zeigt sich auch mal, dass sie kaltherzig, grenzenlos eitel und so weit in sich verliebt ist, dass sie stets das Bedürfnis pflegt, ihr schon faszinierendes Erscheinen durch Schminke noch zu optimieren. Um sie zutreffend zu beschreiben, ziehen ihre zahlreichen Verehrer gern ihre Erkenntnisse aus der griechischen und römischen Mythologie ans Tageslicht und sie verweisen zutreffend dabei auf die Danaiden. Gerätselt wird über ihr Alter und ob sie überhaupt verheiratet sei, denn über ihr Vorleben ist nichts bekannt. Bis auf ihr äußeres Bild und ihren exotischen Flair gibt es also keinen Anhaltspunkt, um ihre Persönlichkeit und ihren sozialen Umgang qualitativ richtig einzuschätzen. Sie greift bei Bedarf gern auf Scherze und Spielchen zurück, um ihre Mitmenschen zu locken und zu verwirren, sodass niemand genau weiß, woran man bei ihr ist. Dadurch kann sich der Leser vorurteilsfrei mit ihrem sozialen Umgang und ihrer fremden Mentalität identifizieren. Zu dieser Janus-Gesichtigkeit gehört, dass sie zwar gern ihre Verehrer an der Nase herumführt, aber nicht gern sieht, dass einer im Hintergrund bleibt und ihre zauberhaften Blicke und ihre makellose Gestalt ignoriert: In dieser Kaltherzigkeit befürchtet sie eine Infragestellung ihrer weiblichen Perfektion, die sie ebenso unerwartet wie bösartig reagieren lässt, damit sie immer als Siegerin aus der Situation hervorgeht. Dieses Verhalten erinnert an die Art einer genauso souveränen wie extravaganten und eingebildeten Aristokratin, die sich alles unbestraft per se erlauben darf. Dieses Imponiergehabe bringt ihr den Spitznamen „Baronesse“ ein, dem sie auch gern alle Ehre macht, ohne zu bedenken, dass sich diese ironische Bezeichnung gegen sie wendet. Auch der Erzähler will dieses falsche Spiel überhaupt nicht durchschauen und er stört sich später auch nicht einmal daran, dass sich diese femme fatale für eine Verkörperung einer unwiderstehlichen Venus hält.
Dieses Spiel findet der Ich-Erzähler problemlos, und er lässt zu, dass jeder seine Aufmerksamkeit ihr widmet. Er fühlt sich ungefährdet, weil er sich vorgenommen hat, ihren Umgang nur aus der Distanz zu beobachten. Angeblich will er lediglich ihre Schönheit bewundern. Auch akzeptiert er uneingeschränkt, dass ihre Ausstrahlung ihn innerlich aufwühlt, auch wenn dieses Vergnügen bloß ein „rein künstlerisches“ sei. Dass es sich um eine harmlose Strategie handelt, gibt er in seinem Bericht unumwunden zu: Er verhält sich bewusst fasziniert und zurückhaltend zugleich, „ohne aber zu verbergen, daß es mir Freude machte, sie zu sehen“, wie man im Museum ein Kunstwerk schweigend bewundert. Stets werden deshalb beide Seiten angesprochen: die Zurückhaltung aus Selbstschutz, behauptet er zumindest, aber auch die absolute Freude an ihrer auffällig wundersamen Erscheinung. Was er nicht zugeben will, ist, dass nicht er das Spiel leitet, sondern sie. Er mag dieses Verhalten bei den anderen beobachten, aber gerade seine vorgespielte Gefühlskälte bestimmt den Maßstab jeder Annäherung: Maßgeblich ist in der Tat „das Mißbehagen, das sie stets empfand, wenn jemand ihrem Zauber widerstand.“ Auch der Erzähler gibt zu, dass er gerade diesem Charme nicht widerstehen kann, wenn zum Beispiel die ältere Schwester der Baronesse zur Hilfe kommt und ihn zu einem Besuch eindringlich auffordern muss, so dass „ich nicht umhinkonnte, ihrer Einladung am nächsten Tag Folge zu leisten.“ Und er kommt an jedem Abend vorbei und freut sich an ihrer Erscheinung, obwohl sie ihn „nur einige Male eines flüchtigen Blickes gewürdigt“ hatte. Verwunderlich ist, dass er diese Haltung unkritisch hinnimmt, obwohl er sie bei jedem Besuch ständig umgeben von einem Schwarm jüngerer Männer vorfindet.
Trotz dieser regelmäßigen ablehnenden Haltung hat er nichts Besseres zu tun, als sie sogar unaufgefordert eines Abends abermals aufzusuchen, als er unerwartet eine ganze Stunde ungeplant auf den Zug warten muss. Wie zu erwarten ist, nimmt sie diesmal wieder die Zügel in die Hand, um ihn mit dem Einsatz ihres Charmes unauffällig dazu zu zwingen, sie mit auf die Reise zu nehmen. Auch hier reagiert er zuerst mit Widerwillen und Unbehagen. Ohne Rücksicht auf seinen Stolz und seinen Anspruch auf Autonomie lässt er sich überzeugen und er gibt freiwillig nach: „Dann that ich, wie sie geheißen hatte.“
Dass der Erzähler diese blinde Gehorsamkeit besonders thematisiert, zeigt sich in der sich immer wieder abwechselnden Beziehungsstruktur durch Wärme und Kälte, sei es im ursprünglichen oder im übertragenen Sinne. Unangenehm fällt ihm z.B. die ungewöhnliche Kälte draußen auf und macht die Baronesse auf ihre unangemessene Kleidung aufmerksam, die ihre Gefühlskälte widerspiegeln dürfte. Als er sie darauf anspricht, erwidert sie zu seiner Verwunderung, dass „die kalte Luft ihr wohl thue“ und straft ihn „mit völligem Stillschweigen“, als wäre sie wegen seiner fürsorglichen Anmerkung pikiert. Als er seinen Wunsch abzureisen revidieren will, erwidert sie, sie sei auch bereit allein zu reisen. Im Zug zeigt sie erneut, wie wankelmütig sie sein kann. Sie wird wieder fröhlich und ungehemmt, redet und bezieht den älteren Gast im Abteil in ihre aufgeweckte Lebenslust mit ein, so dass er auch bereit ist, ihr „die überschwänglichsten Komplimente“ zu machen, bis er aus dem Zug aussteigt. Ihr erneutes Schweigen macht sich immer mehr als Kälte auffällig bemerkbar, bis er sein Herz sprechen lässt und ihr seinen Pelz anbietet, die sie nach einer ersten Ablehnung doch akzeptiert, ohne ihm mit einem Zeichen der Dankbarkeit zu zeigen, wie sehr seine Nächstenliebe sie rührt. „So vergingen qualvolle Stunden.“ Wie Fremde sitzen beide nebeneinander im Abteil, zitternd vor Kälte, bis sie kurz vor der Erstarrung endlich Perugia erreichen, wo er in Erfahrung bringt, dass das ausgesuchte Hotel vor der Auflösung steht.
Im Hotel verhält er sich ihr gegenüber mit der größten Hilfsbereitschaft. Wie ein Diener umsorgt er sie mit der größten Sorgfalt und Nähe, bedenkt alles Mögliche, damit endlich ihre innere Kälte durch seine Bemühung der äußeren Wärme weicht und sie wieder zu den Lebendigen zurückkehrt: Ein heißes Getränk lässt er vom Bediensteten besorgen und er reibt ihr die Füße, damit sie sich endlich wohl fühlen kann. Sie aber, ihres hohen Ranges eingedenk, „ließ alles geschehen, ohne ein Wort zu sagen.“ Von einem Sinn für Gleichwertigkeit, Dankbarkeit und menschliche Wärme für diesen Mann, der ihr aus Zuneigung grenzenlos ergeben und zu allem bereit ist, lässt sie nichts spüren. Erst als er von der Galerie zurückkommt, wo er einen Auftrag als Maler erledigen muss, reicht sie ihm die Hand und bringt höflich ihre Zufriedenheit über die Reise nach Perugia zum Ausdruck mit Worten, die nicht ohne Ironie klingen: Sie sei „entzückt, die Reise unternommen zu haben, wenngleich sie außer einem Zimmer und dem trefflichen Diener nichts davon gesehen habe, noch zu sehen gedenke.“ Ob sie den ritterlichen Einsatz des Erzählers, der sich die größte Mühe gibt, um seiner Begleitung die Reise trotz aller Widrigkeit angenehm zu gestalten, zu schätzen weiß und gar gerührt ist, lässt die Baronesse nichts verlauten. Sie hat kein persönliches Wort für ihn. Die Rückreise ist für ihn eine reine Frustration, sie verläuft genauso wortlos. Die Reise. Er konnte ihr um keinen Deut näherkommen, die Kälte bestimmte die Stimmung: „Ich fühlte mich unwohl und war froh, als wir in Florenz angelangt waren.“ Es dauert ein paar Wochen, bis er sich von der Kälte in Perugia erholt. Von der Baronesse hat er in der Zeit nichts gehört. Er kann aber nicht umhin, an sie zu denken. „Der Wunsch, zu erfahren, wie sie die Reise überstanden habe, trieb mich am ersten Tag zu ihr. Ich fand sie in lebhafter Unterhaltung mit anderen Besuchern.“ Umsonst hat er sich wiederum Gedanken um ihr Wohlbefinden gemacht und seine Sorgen um sie beruhen nicht auf Gegenseitigkeit. Im Gegensatz zu ihrer Schwester, die sich ob seines ungesunden Aussehens Sorgen macht, ist bei ihr keinerlei Pflichtgefühle noch Zuneigung ihm gegenüber anzumerken.
Der folgende Vorfall zwischen der Baronesse und dem Erzähler spielt sich in den Bädern von Lucca ab, wo sich die Baronesse zufällig auch aufhält. Als sie sich begegnen, kommt sie auf ihn zu und begrüßt ihn herzlich, so dass er sich sehr wohl in ihrer Anwesenheit fühlt. Beim Theaterbesuch abends hört aber diese gegenseitige Aufmerksamkeit auf, als er lobend die Haltung und die Kleidung der Schauspielerin hervortut, die die Rolle der Nachtwandlerin innehat (die Vaudeville-Komödie Somnambula von Scribe und Delavigne ist aus dem Jahr 1819). Auf dem Nachhauseweg auf der Brücke „warf sie mir einen ihrer flammenden Blicke zu, der mir ihren Zorn darüber auszudrücken schien, daß ich neben ihr eine andre schön finden konnte.“ Die Baronesse ist empört darüber, dass er sie in dem Augenblick rücksichtslos entthront hat.
Bei einem ungeplanten Spaziergang ein paar Tage später betritt er zufällig eine Grotte „außerordentlicher Schönheit“. Das Licht im Inneren ist gedämpft, die Felsen sind dicht überwachsen. Farnkräuter, Efeuranken und „Venushaar bekleideten überall das feuchte Gestein.“ Die Stimmung in der Grotte ist so einmalig zauberhaft, dass er sich vorstellen kann, dass dort „allerlei mythische Gestalten“ bestimmt vorzufinden seien, Diana und andere Bergnymphen zum Beispiel. Selbst das Wasserbecken kommt ihm als „Spiegel der Venus“ geeignet vor. Es ist unmöglich, denkt er, dass „dieser Ort nicht ein Lieblingsaufenthalt aller Göttinnen wäre.“ Am nächsten Tag legt die Baronesse Wert darauf, diese Grotte auch selbst mit eigenen Augen zu erleben und erwartet von ihm dort, dass er sich ohne Widerspruch nach ihr richtet. „Zögernd that ich, was sie verlangte.“ In der Grotte angekommen, ist er von dem inszenierten Bühnenbild angetan. „Da stand am Rande des Wassers sie selbst, Venus, die lieblichste der Göttinnen, in ihrer ganzen unverhüllten Schönheit.“ Als er sich ihr nähert, um sie anzufassen, ruft sie: „Zurück, ich befehle es Ihnen.“ Und er tut, wie ihm befohlen wurde. Beschämt und verärgert ist er darüber, dass er selbst einem Impuls folgend die göttliche Situation zerstört hat. Schon ist der Zauber zusammengebrochen und er verlässt geknickt die Grotte. Draußen beobachtet er, wie die Baronesse den Nachhauseweg auf ihrem Esel bereits angetreten hat. Er läuft ihr nach und erreicht sie voller Zorn. Statt Stellung zu nehmen, fragt sie in einem unschuldigen Ton: „Haben Sie die Linie meines Rückens beachtet? Man hat mir immer gesagt, daß sie von vollkommener Schönheit sei.“ Diese abschließende Szene steigert noch mehr seinen Zorn. Am Hauptort angekommen, ignoriert sie ihn weiterhin, „mich keines Blickes würdigend“ wendet sie sich einem älteren Bekannten begeistert zu.
Hoffnung auf Besserung von dieser demütigenden Umgangsform versucht ein dritter Erzähler zu wecken, der von dieser ernüchternden Begegnung der Baronesse mit einem Bekannten Zeuge wird und beobachten muss, wie sich die beiden Arm in Arm vor seinen Augen davonmachen. Diese Szene lässt diesen dritten Erzähler nicht kalt und empfindet für den armen zurückgelassenen Mann Mitleid, der unfähig ist, die Baronesse energisch zur Rede zu stellen und sie stattdessen wort- und tatenlos gehen lässt: „Und sie war doch offenbar kein unsrer modernen christlichen Zeit angehörendes Wesen, sondern eine rein heidnische Natur, eine echte Tochter des Zeus!“. Der dritte Erzähler integriert eine Parallelgeschichte, die für seinen Zuhörer eine lehrreiche Funktion erfüllen sollte. Er erhofft sich vom Zuhörer, dass er durch einen Transfer auf seine eigene Lebensgeschichte endlich versteht, dass solche Venus-Frauen für die Männerwelt eine Gefährdung für ihre Identität bedeuten. Sie ignorieren nämlich rücksichtslos den Kern der Kant‘schen Moral: „Die Baronesse liebt es, ihre Freunde nicht als Zweck, sondern als Mittel zu behandeln.“ Die „tolle“ Baronesse hatte sich vorgenommen, einen Vicomte zu heiraten. Außer dem Ansehen seiner „sehr großen und angesehenen Familie“ empfindet sie keine besondere Zuneigung zu ihm. Nach der kirchlichen Hochzeit fährt der Bräutigam mitsamt Familie zum Rathaus für den amtlichen Akt. Anschließend soll die kirchliche Feierlichkeit anstehen. Nur niemand ist da anzutreffen, auch die Wohnung der Baronesse ist leer. Trotz des polizeilichen Einsatzes wird sie nirgends aufgefunden. Der Erzähler erklärt daraufhin, dass ihm in den folgenden Tagen zu Ohren gekommen ist, dass die Baronesse „auf das entschiedenste erklärt hatte, daß sie mit einem Mann, der sich so kleide, nicht lieben könne und lieber sterben wollte.“ Sie hatte ihren Hochzeitsplan aus äußerlichen Gründen aufgegeben und ihn als Vorwand benutzt, um ihre Intention zu revidieren. Zu sehen war sie erst ein Jahr später wieder in Baden, als wäre nichts geschehen. „Sie hatte nichts von ihrer Munterkeit eingebüßt.“
Nachdem ihr Verehrer sich diese vernichtende Geschichte der Baronesse aufmerksam angehört hatte, die jeden als Warnung hätte dienen müssen, suchte er sie am nächsten Tag hoffnungsvoll in ihrem Garten wieder auf. Diese Erzählung „verminderte nicht die Reue“ und er hat fest die Absicht alles wieder gutzumachen und sich für sein Verhalten in der Grotte herzlich zu entschuldigen. Sie hört sich zwar seine Worte „lächelnd“ an, „sagte aber nichts darauf, sondern fing an, in ihrer heitern Art über andere Gegenstände zu reden.“ Dieses entspannte Gespräch führte, wie zu erwarten ist, zu weiteren Begegnungen „in unbefangener und freundschaftlicher Weise“. Er hat also an der Geschichte des dritten Erzählers nichts für seinen Umgang mit ihr endgültig gelernt.
Es kann also nicht verwundern, dass der Erzähler trotz allen Widrigkeiten doch abends mit beiden Schwestern wieder spazieren geht. Die besondere Abendstimmung ließ alle negativen Erinnerungen vergessen: „Unser Gespräch war unter dem Eindruck, den die schöne Gegenwart auf unser Gemüt wirkte, verstummt, und wir trennten uns in einer durch den Genuß erregten Stimmung.“ Zu Hause angekommen, lässt er das idyllische Naturschauspiel auf sich wirken, bevor er sich für die Nachtruhe zu Bett legt und intensiv an seine Baronesse denkt. Die Wirklichkeit holt ihn ein wie in einem Traum, den er sich halb wünscht und halb ablehnt: Kurz darauf spürt er mit gemischten Gefühlen, wie die Baronesse an seinem Bett als Somnambula steht. Innerlich verletzt durch seine Bewunderung für eine fremde Frau aus der Theaterwelt, taucht sie auf, um sich auf ihre Art bei ihm zu rächen. Ein sinnlicher Kuss soll ihn so aufwühlen, dass er ihn für immer belastet, und sie legt sich zu ihm. Als er ihre Berührung spürt, reagiert er energisch und er verweigert sich ihr sofort: „Ich empfand in diesem Augenblick nichts andres als Grauen vor der Berührung mit diesem Wesen.“ Und als gebildeter Mann fallen ihm Heinrich Heines passende Verse ein, die Tannhäuser in derselben Situation ebenso „fast“ entsetzt zur Venus flüstert, Schrecken und Faszination liegen nah beieinander:
Dein schöner liljenweißer Mund
Erfüllt mich fast mit Entsetzen.
Und gleich einem Akt der Identifikation mit der mythischen Figur überträgt er dessen Worte auf seine eigene Situation:
Dein schöner rosenroter Leib
Erfüllt mich fast mit Entsetzen.
In einer narzisstisch geprägten Geste lässt sie am nächsten Tag wohl aus gespielter Höflichkeit mit allen weißen Lilien, die im Garten wachsen, einen „ungeheuren Strauß“ binden und sie ihrem Charakter entsprechend dem Erzähler überbringen, sobald sie von seiner baldigen Abreise hört. Ein letztes Abschiedswort schickt er an die Schwester und verweigert willentlich, einen letzten Gruß an die Baronesse zu richten. Nach einem Jahr in Deutschland kommt er zurück, er muss aber feststellen, dass sie nicht mehr in Florenz noch in den Bädern von Lucca verweilt. Diese abenteuerliche Erfahrung nimmt hier zwar durch ihr Verschwinden aus Italien ein jähes Ende, es ist aber durchaus anzunehmen, dass er nie ganz die Hoffnung auf eine Wiederaufnahme der Begegnungen mit der Baronesse aufgeben würde. Der Rahmen ist nicht geschlossen, das Erzählen könnte jederzeit wieder aufgenommen werden.
Das Gesetz der ewigen Wiederkehr desselben lässt eine Fortsetzung seiner Erwartungen tatsächlich erahnen. Im Gegensatz zu Nietzsches Zeitbegriff, der dem Erzähler energisch geraten hätte, sein Leben in die Hand zu nehmen und mit der Baronesse jeden Kontakt abzubrechen, schafft er es nicht, Verantwortung für sein Leben zu übernehmen. Hier findet nichts dergleichen statt. Erneut wiederholt sich nämlich in jeder Situation dasselbe mehrschrittige Muster: Zuerst findet eine gesuchte Kontaktaufnahme durch ihn statt, die die Baronesse mit ihren brennenden Blicken diskret einleitet. Dies führt zu einer zweifelhaften Begegnung, auf die er immer zuerst ablehnend reagiert, um sich wieder auf eine Begegnung einzulassen, die er unreflektiert akzeptiert. Die darauffolgende Enttäuschung führt ihn zur endgültigen Einsicht, die er dann wider Erwarten großzügig revidiert, damit ein neues Treffen wieder stattfinden kann. Er schafft es nie, trotz Einsicht aus diesem Teufelskreis auszubrechen, genauso wie man es bei Abhängigen beobachten könnte.
Der Erzähler ist Maler und Zeichner – auch seine eigene Lebensgeschichte soll zum Kunstwerk werden und entsprechend zeigt er eine auffällige Sensibilität für die Ästhetik, insbesondere für die lebendig machenden Blicke einer Frau, die als Frau und als Venus in einer doppelten Rolle in seine Welt eingetreten ist. Sie ist zwar in seinen Augen eine Frau, aber gleichzeitig auch eine Göttin. Aus dieser Zwangsvorstellung gedenkt er nicht, sich zu befreien. Die Emotion, die zur zügellosen Leidenschaft gehört, begleitet die ästhetische Kreation, die er zur Schaffung seiner Identität braucht. Die Suche nach dem Absoluten in der Ästhetik gehört zu seinem Wesen. Er ist dafür bereit, sich uneingeschränkt beherrschen zu lassen, und er wird nie in der Lage sein, sich ein- für allemal vom enttäuschenden und entfesselten Umgang mit dieser Frau zu lösen, er hat sie sich ja als Göttin vereinnahmt. Seine Wunschvorstellung begleitet ihn in jeder Situation.
Ebenso wird seine Identität auf eine harte Probe gestellt, als ihm die Aufgabe erteilt wird, die Baronesse zu malen. Trotz der anfänglichen Freude lässt er sich nach einer kurzen Zeit des Zweifelns doch nicht darauf ein. Er lehnt letzten Endes den Auftrag ab, weil er deren negativen Einfluss auf seine Person und auf sein Talent nicht zulassen möchte. Seine Furcht, dass er es nicht zu schaffen vermag, sie in einem Kunstwerk angemessen zu verewigen, mag vielleicht überraschen. Unbewusst will er sich vielleicht vor den fatalen Folgen schützen, die der Schöpfer von „The Soul Attains“ (1878) erlebt hat, als er nach dem Abschluss seines Werks zusehen muss, wie diese Göttin zum Leben erweckt und ihn an die Hand nimmt. Ergriffen fällt er ihr daraufhin sprachlos zu Füßen. Vergleichbares könnte dem Erzähler durch das Malen der Baronesse widerfahren und er sieht in einem klaren Augenblick ein, dass er „die Furcht vor neuen Aufregungen und Beunruhigungen (s)eines Gemüts nicht überwinden“ könnte und er ihr gänzlich ausgeliefert wäre. Er könnte als Priester des Schönheitsideals seine Kunst und auch sein Motiv nur verraten, wenn er sie zum haptischen Objekt degradiert. Entsprechend seiner Gewohnheit muss er sich Gewalt antun, um doch nicht wieder nachzugeben, und er bevorzugt sich vor sich selbst zu schützen, indem er eine unaufschiebbare Reise vortäuscht, um nach Rom für einige Zeit zu fliehen. Akzeptieren oder nachgeben, diese Unentschlossenheit verschafft ihm „ein inneres Unbehagen“ und er befindet sich abermals befangen zwischen Faszination und Schrecken.
Die Venus ist eine Göttin, zu der man nur mental Zugang haben soll. Wie alle Männer um sie herum macht auch er aus ihr einen unwiderstehlichen Götzen. Eichendorff geht von einem Marmorbild aus, wenn er Venus als Symbol für Schönheit und Liebe meint, sie hat sich einen festen Namen in der Tradition gemacht. Die Baronesse aber macht der Erzähler zum Inbegriff der äußeren Schönheit und übersieht dabei, dass Venus kein Symbol der geistigen, sondern eine Verkörperung der Attraktivität ist. Sie duldet selbst keine Verwechslung mit der Göttin, wie er es in der Grotte tut, wenn er sie nackt über dem Wasser sieht, wie er es aus der Venustradition kennt. Sie bleibt ein profanes Wesen aus Fleisch und Blut, wie andere Menschen auch. Aus der unsichtbaren Göttin hat er eine Inkarnation der absoluten Liebe machen wollen und dabei Sein und Schein in eins gesetzt. Er suchte über eine Unio Mystica, die Grenzen des Menschseins für sich zu überwinden und durch sie selbst zu einem Gott zu werden, um die Idee der platonischen Liebe zu erfahren, wie er es bereits in der Kunst andeutungsweise für das Schöne erlebte. Dieses Leben war ihm am Ende noch zu trivial und er hat versucht die letzte Stufe des Absoluten durch die Baronesse zu erreichen und dabei vergessen, dass sie nur mit Falschgeld spielte. Der Verehrer hat sich nicht primär eine sexuelle Erfahrung mit einem Ausnahmemenschen erhofft, sondern durch sie eine Wiederauferstehung im Absoluten zu haben, was nur durch Gott erfolgen darf. Er würde aber dabei die rote Linie der christlichen Moral überschreiten, die Hochmut als Todsünde verpönt.
Schon in biblischen Zeiten wurde davor gewarnt, sich mit der Verehrung von wertvollen Gegenständen zufriedenzugeben und das metaphysische Motiv in den Hintergrund zu rücken. Götzenbilder verstoßen eindeutig gegen das biblische Bilderverbot: „Du sollst dir kein Gottesbild machen, in keinerlei Gestalt, weder dessen, was oben im Himmel, noch dessen, unten auf Erden, noch dessen, was in den Wassern unter der Erde ist“ (5. Moses, Dtn 5,8). Gegenstände können aber weder Frieden noch Geborgenheit bieten. Moses „entbrannte sein Zorn“ (2. Moses, 32,19), als er vom Berg Sinai herunterkam und feststellen musste, dass das Volk um das Goldene Kalb tanzte.
Die Bezeichnung „Frau Venus“ reduziert die Baronesse zu einem verführerischen Wesen, das seine Bereitschaft zu Emotionen immer wieder präsent macht und seinen triebhaften wie metaphysischen Drang weckt. Durch sie fühlt sich der Erzähler zu einer aufregenden und lebenswerten Existenz berufen. Ihr Charme wirkt sich auf ihn wie eine Droge aus und er übersieht, dass er durch den künstlich erreichten Bewusstseinszustand unter Umständen seine Identität und seine Handlungsfreiheit ganz und gar verlieren würde. Die Absicht des dritten Erzählers war es, ihm mit der parallelen Erfahrung des Vicomtes dazu zu verhelfen, nicht mehr in die Falle einer selbstsüchtigen Frau von gefälschtem Wert zu tappen.
Für die Leserinnen soll die Erzählung ein Appell sein, sich nicht als weltliche Hilfe des Teufels zu verstehen und ihr Handeln bloß darauf zu reduzieren, sensible und charakterschwache Männer durch ihre Attraktivität um den Finger zu wickeln. Die Beispiele in beiden Erzählungen sollen die Männer ermahnen, bei solchen Versuchungen auf der Hut zu sein und Widerstand zu leisten. Mit der Anspielung auf die christliche Kultur im Rahmen soll daran erinnert werden, dass nur die Kontrolle über sexuelle Impulse eine funktionsfähige Gesellschaft von hohem Rang möglich macht, in der Empathie eine wesentliche Rolle spielt. Daran appellierte bereits der Erzähler aus der Rahmenerzählung: „Pflichterfüllung und nützliches Wirken“ gehören zu den Richtlinien des Christentums. Statt sich an der schamhaften Venus (die Venus pudica) zu orientieren sollte in den Augen des Autors die keusche Madonna in modernen Zeiten die Führung über die Kultur übernehmen. Anzustreben ist deshalb in der Ehe eine personale Liebe, die auf christlichen Moralvorstellungen basiert, wie sie am Ende des 19.Jahrhunderts verbreitet war. Am anderen Ende steht Profanes: Dekadenz und Kulturverfall. Die Figuren in der gesamten Erzählung sind nur darauf bedacht, sich nur noch als sexuelles Wesen in einer patriarchalischen Welt zu definieren, die die Anstandsregeln selbst bestimmt. Durch ein solides Selbstwertgefühl und eine stabile Haltung gegenüber solchen Venus-Frauen würde der Humanismus nicht mehr in Gefahr geraten. Über kulturelle Aktivitäten schweigt sich allerdings die Erzählung aus.
Büsum, im März 2026