Sieben Jahre Liebesweh
Theodor Storms Liebe zu Bertha von Buchan (1836-1843) und seine poetische Lehrzeit
Am Weihnachtsmorgen des Jahres 1836 notierte der Primaner Theodor Storm folgende Verse in sein Notizbuch, in das er bereits seit drei Jahren Gedichte niederschrieb:
Liebesweh
Der Sturm erbraust, die Wolken ziehn
Vom fernen Norden her;
Und bringen von dem Liebchen mein
Mir lang ersehnte Mär.
„O, sprecht ihr luftigen Gesell’n
Habt ihr mein Lieb geschaut?
Ist sie noch treu und hold und schön
Die wundersüße Braut?“ ‒
Da fährt der Sturm so jach heran,
Und hell durch Sturmes wehn
Entströmt der Wolke Tränenflut ‒
Ich mag sie nicht verstehn.
Das ist die Klage eines Liebenden, der von seinem Liebchen getrennt ist; sie hat ihn bei schlechtem Wetter verlassen; nun hofft er, dass ihm die Wolken lang ersehnte Mär von seiner Braut bringen. Später ruft er die Sonne an und beschuldigt sie, nicht nur das böse Wetter gebracht, sondern zugleich auch die Liebste vertrieben zu haben. Sein Herz findet keine Ruhe; er trauert und klagt, weil er sein Liebchen nicht mehr sehen kann.
In der Woche bis zum 2. Januar 1837 folgten sechs weitere Strophen:
Wie lieb ich, schöne Sonne Dich
Du helles Himmelslicht,
Dein frommer Strahl belebt mein Herz,
Wenn es vor Schmerze bricht.
Die Liebste gleicht Dir ganz genau,
Sie ist so schön wie Du;
Doch ihrer Augen Himmelslicht
Zerstörte meine Ruh.
Durch des Winters Nebelflocken
Tönen trübe meine Lieder
Vor des Himmel<s> heilge Bläue
Rauscht der Wolke grau Gefieder.
Einsam steh ich da und weine ‒
Fern sind meine blauen Augen,
Kann nicht mehr aus meinen Sternen
Lust und frische Lieder saugen.
Die Sonne fuhr gen Himmel,
Da reiste mein Liebchen fort,
Das böse Wetter nur hatte
Gehalten sie am Ort.
Wenn du die Nacht verscheuchest,
O Sonne groß und hehr,
Da fliehn zugleich die Sterne ‒
Schau’s Liebchen nimmermehr.
Was war geschehen? Was hatte den jungen Poeten zu einem solchen Aufwand an Sprachgewalt und Sentiment veranlasst?
Das Weihnachtsfest 1836 verlebte Theodor Storm nicht im Kreis seiner Familie, sondern bei Verwandten in Altona. Im Herbst hatte er seine Heimatstadt Husum verlassen und war gemeinsam mit seinem Freund Johann Peter Olhues nach Lübeck gegangen, um sich dort durch den Besuch des berühmten Katharineums auf sein Studium vorzubereiten.
Als Weihnachten herannahte, sehnte Storm sich danach, das Fest nach alter Tradition im Kreise der Familie zu verleben. Von Lübeck aus war der Weg nach Altona weniger beschwerlich als der nach Husum. In Altona wohnte er bei Jonas Heinrich Scherff (1798-1882), einem Kaufmann, der mit Friederike Henriette, geb. Alsen (1802-1876) verheiratet war, einer Cousine von Storms Mutter. Dort begegnete der Primaner einem kleinen Mädchen, der zehnjährigen Bertha von Buchan, die mit ihrer Pflegemutter Therese Rowohl in Hamburg wohnte und ebenfalls bei den Scherffs eingeladen war.
Gut vier Jahre später, am 11. März 1841 ‒ Bertha war nun 15 Jahre alt ‒, vertraute Storm Friederike Scherff Folgendes an:
Seitdem ich sie an dem Weihnachtsabend gesehen hatte, den ich noch bei Lebzeiten Deiner vortrefflichen Mutter mit Euch verlebte, bildete sich ein Gedanke bei mir aus, dies Mädchen geistig an mich zu fesseln. Und jetzt muss ich Dir das Manchen vielleicht Unbegreifliche sagen, ich habe schon damals das Kind geliebt.
Zunächst aber schrieb der verliebte Theodor sein „Liebesweh“; da war er gerade 19 Jahre alt, und vielleicht erklärt der Altersunterschied zu Bertha, warum der junge Dichter kein heißes Liebesgedicht, sondern eine Liebesklage zu Papier gebracht hat. Denn es ist ein erst zehn und bald elfjähriges Kind, an das der Poet bald seine erotischen Wünsche richten wird. In seiner Liebesklage aus den Weihnachtstagen jedenfalls ist nicht nur die räumliche Trennung von Bertha ausgedrückt, die ja nur wenige Kilometer von Altona entfernt in Hamburg wohnte, und zwar in der Dienerreihe auf der Elbinsel Grasbrook, zwischen Dovenfleet und Brooktorkai, südlich des Zollkanals. Der Trennungsschmerz, dem Theodor in seinem Gedicht Ausdruck gibt, verweist auf etwas noch ganz anderes.
Bertha von Buchan entstammte einem böhmischen Adelsgeschlecht und wurde als Tochter des Kaufmanns Eduard von Buchan am 1. Februar 1826 in Rumburg geboren (heute Rumburk in Tschechien an der sächsischen Grenze). Ihr Vater stammte aus Böhmen und war nach vornehmer Erziehung und Reisen nach Italien und Frankreich als vermögender und erfolgreicher Geschäftsmann viele Jahre in Mexiko tätig; seine Frau war kurz nach der Geburt ihrer Tochter Bertha gestorben, der Vater brachte das Kind 1830 nach Hamburg und gab es in die Obhut von Therese Rowohl (1782–1879), die unverheiratet war und mit ihrer Schwester Jette zusammenlebte. Er führte seine Geschäfte von Dresden aus, bis er einen Großteil seines Vermögens durch die Unredlichkeit seines Geschäftsteilhabers in Mexiko verlor. Danach betrieb er bis zu seinem Tode (1876) einen Kunsthandel in Dresden.
Wer sich mit den sieben Jahren von Theodor Storms Leben beschäftigt, die ihn gefühlsmäßig an Bertha von Buchan banden, der kann die Entwicklung des Poeten nachvollziehen, die am Ende dieses Lebensabschnitts einen ersten Höhepunkt erreicht hat. In den Jahren ab 1844 kann Storm Gedichte schreiben, von denen Thomas Mann später rühmte:
In dieser zehnmal gesichteten und geseihten Lyrik steht Perle fast neben Perle, und es ist darin, auf Schritt und Tritt, eine bebende Konzentrationskraft der Lebens- und Empfindungsaussage, eine Kunst der Formung zum Einfachen, die in bestimmten Fällen unfehlbar immer wieder, so alt man wird und sooft man etwas wieder liest oder sich vorspricht, dies Sich-Zusammenziehen der Kehle, dies Angepacktwerden von unerbittlich süß und wehem Lebensgefühl bewirkt, um dessentwillen man mit sechzehn, siebzehn diesem Tonfall so anhing.
„Sieben Jahre Liebesweh“ umfasst den Zeitraum der Reife und Entwicklung der Persönlichkeit Theodor Storms und vor allem der des bedeutenden Lyrikers, der sein Handwerk von der Pike auf gelernt hat und der sich durch die Unmittelbarkeit seines lyrischen Sprechens von der Schar der Anempfinder und Nachahmer unterscheidet, die den literarischen Markt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überschwemmten. Es lohnt sich, diesen Reifeprozess von Anfang an genau zu verfolgen und seine Voraussetzungen und die ihn begleitenden Umstände in den Blick zu nehmen. Erst dann wird in ganzem Umfang erkennbar, welche Bedeutung dabei Storms Liebe zu einem Kinde zukam und wie sich durch diese Beziehung aus dem epigonalen Nachahmer traditioneller lyrischer Formen allmählich ein Dichter entwickelte, der sich am Konzept des „Erlebnisgedichts“ orientierte und versuchte, mit künstlerischen Mitteln im Leser den Eindruck zu vermitteln, als habe er selbst an diesem Erlebnis ebenso unmittelbaren Anteil.
Die Aktualität seiner Gedichte hält bis heute an, wie Marcel Reich-Ranicki in einem Interview betonte:
Wir brauchen sie, damit sie uns unsere Empfindungen und Leiden, unsere Hoffnungen und Ängste bewusst und erkennbar machen. Wir brauchen Gedichte, in denen wir uns wiederfinden können, die sich, um ein großes Wort zu riskieren, als Spiegel unserer Seele verwenden lassen.
Bereits am 6. und 7. Januar 1837 skizzierte Storm eine Ballade in sein Notizbuch. Darin trägt ein Sänger einem jungen Mädchen das Lied von der Nixe vor, die den Knaben in die kalten Fluten hinabzieht.
Lockenköpfchen
„Komm zu mir, mein Lockenköpfchen,
Komm zu mir und setz Dich nieder,
Hörst ja gerne, wenn ich singe
Hörst ja gern die alten Lieder!“
Und die Kleine freundlich lächelnd
Setzt auf meinen Schoß sich leise,
Und ich nehm die goldne Zither,
Spiel und sing die alte Weise:
Am grünen Teich
Der Knabe so bleich
Sang einsam seine Lieder,
Im Grunde so tief,
Die Nixe schlief,
Da weckten die Klänge sie wieder.
Hinab, hinauf!
Im Strudellauf
Zerteilen sich die Wogen;
Bei Mondeslicht
Ein bleich Gesicht
Kommt still heraufgezogen.
„Lieb’ Knabe traut
Es ruft die Braut!“
Leis hat die Nixe gesungen. ‒
Ein Arm so weiß,
So kalt, wie Eis
Hat bald den Knaben umschlungen.
„Wie wohl, wie warm
In deinem Arm!
Lieb Knabe, lass uns scherzen!“
Die Nixe sang;
Dem Knaben drang
Der kalte Tod zum Herzen.
„Nun was sagt mein kleines Liebchen?
Doch Du schweigst ja ganz erschrocken.
Graut Dich so vor alten Märchen,
Dass Dir Zung’ und Pulse stocken?“ ‒
Und mit ihren zarten Armen
Hält sie fester mich umschlungen:
„Wie so böse Lieder singst Du,
Wie so traurig hat‘s geklungen!“
„Du, Du bist der bleiche Knabe,
Und Du singst die bleichen Lieder:
Und die kalte Nixe rauschet
In den Wogen auf und nieder.
Auch sie streckt nach Dir die Arme
Will ans kalte Herz Dich drücken! ‒ ‒“
Ängstlich schweigt mein Lockenköpfchen,
Schaut mich an mit feuchten Blicken.
Und ich küss’ die Purpurlippen,
Drück ans Herz sie leise, leise;
Greife tändelnd in die Saiten,
Und beginn die frohe Weise:
„Lockenköpfchen ist die Nixe,
Und sie hält mich fest umschlungen,
Und dem armen, bleichen Knaben
Ist das Herze fast zersprungen“.
Das Motiv der Nixe hat Storm aus dem Märchen der Brüder Grimm „Die Nixe im Teich“ (Nr. 181) übernommen. Storms Ballade ist hoch komplex und besteht aus drei Liedern; in den beiden ersten Strophen wird ein Spielmann beschrieben, der für sein angebetetes Lockenköpfchen ein Lied singt und es mit der Zither begleitet. Das zweite Lied innerhalb der Ballade ist eine Paraphrase zu Goethes um 1778 entstandener Ballade „Der Fischer“.
Storm ahmt sein Vorbild nach und übernimmt in vier Strophen Goethes Motivkomplex bis ins Detail. Er variiert neben der Form aber auch das Motiv, indem er statt des ruhig sitzenden Fischers einen singenden Knaben gestaltet, der die Nixe aus ihrem Schlaf weckt. Schon hier wird der Leser zu einer Deutung des Verhältnisses der beiden Personen in Storms balladesken Rahmen veranlasst; der Sänger weckt in dem Lockenköpfchen das Kreatürlich-Erotische, das im Lied von der Wasserfrau verkörpert wird, die ihn zu sich hinab und damit in den Tod zieht. Hier spricht der Mann – wie bei Goethe – von seiner Angst vor der Verführung durch die elementare weibliche Macht, deren Sexualität er – nach moderner psychoanalytischer Sicht – nicht beherrscht.
In den folgenden fünf Strophen wird das Eingangslied fortgesetzt, das sich nun als Rollengedicht erweist. In ihm deutet das Lockenköpfchen dem Sänger sein Lied und zeigt zugleich ihre Betroffenheit über den Tod des Knaben, weil das kluge Mädchen ihn mit ihrem Sänger identifiziert, und somit etwas von den gemeinten Zusammenhängen zu ahnen scheint. Das Lied hat sie tief getroffen und seelisch verletzt, weil sie sich als Instanz begreift, die den Knaben tötet.
Was in Goethes „Fischer“ aus sicherer Distanz von einem emotionslosen Beobachter kalt geschildert wird ‒ nur dem Fischer wird heiß: „Sein Herz wuchs ihm so sehnsuchtsvoll,/ Wie bei der Liebsten Gruß.“ Davon singt Storms Sänger so gefühlvoll, dass dem Mädchen Hören und Sehen vergeht.
Das Grauen ist über sie gekommen, so dass ihr das Herz still zu stehen droht und sie ihre Sprache verliert. Erst durch das gute Zureden des Sängers, der ihr doch diese Pein bereitet hat, fängt sie sich wieder und dreht nun den Spieß um. In acht Zeilen klagt sie ihn an, so böse Lieder gesungen zu haben. Als sie dann eine Parallele zwischen der Nixe und sich selbst zieht und die Worte spricht: „Auch sie streckt nach Dir die Arme/ Will ans kalte Herz Dich drücken! ‒ ‒“ versagt ihr erneut die Sprache, denn was jetzt folgen müsste, vermag sie nicht auszusprechen: „Ängstlich schweigt mein Lockenköpfchen, / Schaut mich an mit feuchten Blicken.“ Auch sie hat ja die Arme nach dem Sänger ausgestreckt und ihn ans kalte Herz gedrückt!
Der Trost des Sängers besteht zunächst in einer liebevollen Zuwendung, die durch das Küssen der Purpurlippen hoch erotisch konnotiert ist. Und wenn man bedenkt, wen der Dichter hier imaginiert, so bekommt die Aussage, dass er die Purpurlippen küsst und dass er sie in den Armen hält und ans Herz drückt, die deutliche Nebenbedeutung, dass der Sänger dem Kind nicht nur seelisch Gewalt antut.
Zum Schluss wird das dritte Lied ebenfalls vom Sänger vorgetragen, der nun seinerseits die Deutung bestätigt, die das Lockenköpfchen vorher gegeben hat; zugleich wird ganz deutlich, dass das Lied von der Nixe nur als Metapher für das Verhältnis des Sängers zu seinem Mädchen gemeint sein kann.
Die Ballade ist also eine gewaltsame Liebeserklärung an Bertha, in der Storm seine eigenen Ängste thematisiert und sich mit der Problematik auseinandersetzt, dass sein Gegenüber sein Anliegen eigentlich noch gar nicht verstehen kann, da sie noch ein Kind ist.
Mit hohem Aufwand an Sentiment und Gefühl beginnt Storm damit, einen Bertha-Kult zu schaffen, der ihm trotz der räumlichen Trennung emotionale Phantasien ermöglicht.
Bertha von Buchan
Storm hat die Ballade umgearbeitet und schließlich 1838 für die Veröffentlichung in den „Neue(n) Pariser Modeblätter“ eine zusätzliche Schluss-Strophe hinzugefügt:
Busenwelle ist die Welle,
Die mich willenlos beweget,
Rosenlippe ist die Klippe,
Die korallenreich sich hebet.“
Bei der Veröffentlichung des Gedichts war Bertha erst 12 Jahre alt. Storm hat also das noch nicht erwachsene Kind zur Frau stilisiert, auf die er seine sexuellen Wünsche projizieren konnte. Dies erklärt wohl auch die deutliche erotische Konnotation dieser nicht in den Handschriften überlieferten Schlussstrophe der Druckfassung, in der fast unverschlüsselt die Geschlechtsmerkmale des begehrten Liebesobjekts genannt werden. Offenbar hat Bertha in Storm sexuelle Begierden erregt, die den in diesem Bereich noch Unerfahrenen allerdings nicht zwangen, sie zu erfüllen, da das Mädchen noch keine gleichberechtigte Partnerin sein konnte. Die Beziehung war im Reich der Fantasie angesiedelt, so dass er zunächst den Anspruch auf das angebetete Mädchen in der Realität nicht einlösen musste. Im Umgang mit ihr zeigte er genügend Zurückhaltung; ein Übriges tat die räumliche Distanz der beiden, die nur durch seltene Besuche überwunden wurde, so dass der Verdacht einer unstatthaften Annäherung gar nicht erst aufkommen konnte.
Dass es sich bei diesem Wunschbild von der Liebe zur reinen Mädchenfrau im Übergangsstadium zwischen Kindheit und Reife um ein männliches Phantasma handelt, das in der Tochter-Frau als idealisierter Kunstfigur die Gegenutopie zum Liebesversprechen der reifen Frau entwirft, wurde erst nach Veröffentlichung von Krafft-Ebings Abhandlung „Psychopathia Sexualis“ (1886) deutlich und wird seitdem als „Paedophilia erotica“ bezeichnet. Storms „Kindsbraut“ Bertha existiert nur in seiner Fantasie und wird in einigen seiner Gedichte als Kunstfigur in der Tradition von Goethes Mignon greifbar.
Storms eigentümliche Faszination für vorpubertäre Mädchen, die auch in seinem späteren Erzählwerk erkennbar bleibt, konnte er im Falle Berthas in einer Art platonischen Liebe sublimieren. Denn ein Kind kann und darf man nicht lieben. Deshalb muss Storm das Objekt seines Begehrens als Kindfrau vorstellen, wie sie uns in seinen frühen Gedichten häufig begegnen. Sie werden dort zu Bildern, zur Imago.
Imago bedeutet ein von der Einbildungskraft erzeugtes Bild, das auf Erfahrungen zurückgeführt werden kann, die uns die Sinne liefern. In der Psychoanalyse wird das „Imaginäre“ der Ort der Selbstidentifikation, des Selbstbildes, aber auch des Verkennens und der Täuschung. Zum Imaginären gehört der Bereich des Begehrens sowie der Phantasmen. Das sind zunächst mentale, innere Vorstellungen, oft auch abwertend im Sinne eines Hirngespinstes oder Trugbildes. Oft liegen der Entwicklung eines Phantasmas traumatische Erlebnisse zugrunde, die jedoch im vorgestellten Bild abgewehrt und umgedeutet werden.
Es ist also keine räumliche Trennung, die Storm in seinem Gedicht „Liebesweh“ beklagt, sondern eine zeitliche; um Bertha körperlich lieben zu können, muss sie erst zur Frau heranwachsen.
Kindfrau oder Lolita sind Begriffe für Mädchen oder Frauen, die sowohl Merkmale der Kindlichkeit als auch der geistigen und körperlichen Reife tragen oder sich entsprechend darstellen oder dargestellt werden, um dadurch erotische Attraktivität zu gewinnen.
Eine biologische Erklärung geht von folgender Überlegung aus: Im Evolutionsprozess wurde die Wahrnehmung von weiblicher Schönheit mit den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau verknüpft. Noch nicht geschlechtsreife Mädchen sollten nicht attraktiv für den Geschlechtspartner sein, da diese für die Fortpflanzung noch nicht geeignet sind. Dennoch ist jugendliches Aussehen einer Frau Teil des Stereotyps einer idealen Sexualpartnerin. Es signalisiert dem Betrachter, dass sie mit großer Wahrscheinlichkeit noch Fruchtbarkeit aufweist, und es ist ein Symbol für Gesundheit, die in Form der Gene auch an den Nachwuchs weitergegeben werden könnte.
Die „Kindfrau“ ist ursprünglich kein Begriff für reale Personen, sondern es handelte sich um Figuren in literarischen Texten, die sich häufig am mythologischen Bild der Nymphe orientieren, seit der Goethezeit vor allem an der Gestalt der Mignon aus dem Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“.
Das Lockenköpfchen ist ein Bild, das Bertha ihm so zeigt, wie sie vielleicht einmal sein wird und wie er sie sich wünscht. In der Fantasie jedenfalls hat der junge Dichter die Möglichkeit, das Kind jenseits ihrer jetzigen realen Erscheinung zur Frau werden zu lassen, indem er in seinen Gedichten einen Schauplatz seines Begehrens beschreibt. Mehrfach verwendet Storm später den Begriff der Mädchenknospe und meint damit die heranwachsende junge Frau kurz nach der Pubertät, die durch den um sie werbenden Mann „erblüht“, also zur Frau gemacht wird.
So weit ist Bertha freilich noch nicht, da muss der in sie verliebte Theodor noch einige Jahre warten.
Ostern 1837 begann Storm in Kiel mit dem Jura-Studium und blieb das ganze Jahr über mit Bertha in Briefkontakt. Zum Weihnachtsfest 1837 schickte er ihr das Märchen „Hans Bär“, seine erste längere Prosaarbeit. Aber erst zum Osterfest des folgenden Jahres sahen sich die beiden wieder, als Storm erneut nach Altona fuhr. Storm schrieb Bertha regelmäßig Briefe und legte immer wieder einige seiner Gedichte bei. Die Bekanntschaft mit dem fantasievollen und aufgeweckten Mädchen bot ihm Gelegenheit, sein poetisches Talent auf einen Punkt zu konzentrieren. Ganz offensichtlich war die heranwachsende Bertha für mehr als fünf Jahre die Muse des jungen Dichters, die ihn zu vielen Versen anregte und zu ersten Erzählversuchen anspornte. Es dauerte mehrere Jahre, bis Theodor begriff, dass Bertha seine Liebe nicht erwiderte.
Im Oktober 1842 lehnte die Sechzehnjährige den Heiratsantrag des gerade examinierten Juristen ab; sie betonte, dass sie für eine Liebesbeziehung noch zu jung sei. Storms tiefe Enttäuschung schlug sich in weiteren Gedichten nieder. Darunter befindet sich auch ein Abschiedsgedicht.
„Lebwohl!“
Lebwohl, lebwohl! Ich ruf'’ es in die Leere;
Nicht zögernd sprech ich’s aus in deinem Arm,
Kein pochend Herz, kein Auge tränenwarm,
Kein bittend Wort, dass ich dir wiederkehre.
Lebwohl, lebwohl! Dem Sturme ruf'’ ich’s zu,
Dass er den Gruß verwehe und verschlinge.
Es fände doch das arme Wort nicht Ruh –
Mir fehlt das Herz, das liebend es empfinge.
Als noch dein Lächeln ging durch meine Stunden,
Da kam’s mir oft: „Wach auf! es ist ein Traum!“
Nicht fassen konnt’ ich’s ‒ jetzo fass’ ich’s kaum,
Dass ich erwacht, und dass ein Traum verschwunden.
Lebwohl, lebwohl! es ist ein letztes Wort,
Kein teurer Mund wird mir ein andres geben.
Verweht ist Alles, alle Lust ist fort ‒
„Die kurze Lieb’, ach, war das ganze Leben!“
Mög’ deinen Weg ein milder Gott geleiten!
Fernab von mir ist nah vielleicht dem Glück.
In’s volle Leben du ‒ ich bleib’ zurück
Und lebe still in den verlass’nen Zeiten.
Doch schlägt mein Herz so laut, so laut für dich,
Und Sehnsucht misst die Räume der Sekunden –
Lebwohl, lebwohl! An mir erfüllen sich
Die schlimmen Lieder längst vergessner Stunden.
Storm bemüht sich, Stimmungen auf den kürzesten, prägnanten Ausdruck zu konzentrieren. In den Bertha-Liedern setzt sich der Emanzipationsprozess von der traditionellen Phrase in der Lyrik fort; es vollzieht sich ein grundlegender Wandel in der Darstellung der Naturwahrnehmung, und Storm findet zu einer eigenständigen neuen lyrischen Ausdrucksform. Er entfaltet zum ersten Mal seine spezifische Konstellation von Subjekt und Welt“, die auch seine weitere Lyrik bestimmen wird. Dabei knüpft er am „Erlebnisgedicht“ der Goethezeit nur an und macht sichtbar, wie sich das Erleben selber gewandelt hat. Die Gleichstimmung von Außen- und Innenwelt, wie sie für die Lyrik Eichendorffs noch bestimmend war, erscheint bei Storm nicht mehr als harmonische Einheit von Welt und Ich. Das lyrische Ich erfährt die Welt als ein fremdes Gegenüber, das nicht zu ihm spricht und ihm nicht mehr in einem unmittelbaren Erleben einen „Sinn“ offenbart. Dennoch verstummt der Dichter nicht, wird das lyrische Ich nicht sprachlos; allerdings kann es die Naturerfahrung nur als Seelenzustand darstellen, das Erlebte also mit den Mitteln der Poesie nachbilden, immer aber mit einem deutlichen Zeichen der Distanz, die gelegentlich auch den Ansatz einer Reflexion beinhaltet und dann – vor allem in Storms Todesgedichten – verstummt.
Constanze Esmarch
Weihnachten 1843 trat ein anderes Mädchen in Storm Gesichtskreis, seine 18jährige Cousine Constanze Esmarch, und bereits im Januar 1844 verlobten sie sich. Nun konnte Theodor die emotionale Trennung von Bertha endlich vollziehen. Nach zweieinhalbjähriger Brautzeit heirateten die beiden im September 1846. Die Brautbriefe, die Storm in dieser Zeit nach Segeberg schickte, enthalten eine Reihe von Gedichten, die bereits von der großen Meisterschaft des künftigen Dichters künden. Der Ton der Texte wird sinnlicher, die Darstellung von Empfindungen unmittelbarer. Es entstehen durchgeformte Verse, in denen die einförmige Konventionalität des Versbaus durch vielfältige klangliche Modifikationen der Akzentuierung variiert wird.
Hyazinthen
Fern hallt Musik; doch hier ist stille Nacht,
Mit Schlummerduft anhauchen mich die Pflanzen.
Ich habe immer, immer dein gedacht;
Ich möchte schlafen, aber du musst tanzen.
Es hört nicht auf, es rast ohn Unterlass;
Die Kerzen brennen und die Geigen schreien,
Es teilen und es schließen sich die Reihen,
Und alle glühen; aber du bist blass.
Und du musst tanzen; fremde Arme schmiegen
Sich an dein Herz; o leide nicht Gewalt!
Ich seh dein weißes Kleid vorüberfliegen
Und deine leichte, zärtliche Gestalt. – –
Und süßer strömend quillt der Duft der Nacht
Und träumerischer aus dem Kelch der Pflanzen.
Ich habe immer, immer dein gedacht;
Ich möchte schlafen, aber du musst tanzen.
„Hyazinthen“ gilt als eines der besten Gedichte Storms; Thomas Mann lässt es Tonio Kröger als ein wunderschönes Gedicht empfinden und ordnet es in seinem Storm-Essay „mit seiner vornehmen Zärtlichkeit, seiner cellomäßig gezogenen Fülle von Empfindung, Schwermut, Liebesmüdigkeit“ dem „Höchsten und Reinsten“ zu, was „Gefühl und Sprache hervorgebracht haben, und vollkommenen Unsterblichkeitscharakter besitzt. Erlebtes, Erinnertes, Gegenwart und Vergangenheit werden miteinander zu einem vollkommenen Gebilde verwoben. Die Stimmung einer eifersüchtige Melancholie entfaltet sich getrennt vom Ort des Tanzes, beachtet man den biographischen Hintergrund, in verdichteter Weise: die räumliche Entfernung (Husum – Segeberg) ist so weit reduziert, dass das lyrische Ich die Musik tatsächlich wahrnehmen kann, und von der Geliebten wird jeder Vorwurf ferngehalten.“ Der Vorgang wird nicht eigentlich erzählt; die Gefühle des lyrischen Ichs, das schlafen möchte, stehen im Vordergrund. Die Hyazinthen des Titels werden im Gedicht nicht mehr erwähnt, aber ihr betörender Duft wird durch die heftigen Verben rasen, brennen, schreien und glühen in der zweiten Strophe in einen auffälligen Kontrast zur Weichheit des Sentiments gesetzt.
Storm orientiert sich formal an klassischen Prinzipien, indem er vierzeilige Strophen aus fünfhebigen Jamben bildet, aber der eigentliche Kunstcharakter zeigt sich erst beim wiederholten Lesen der Verse, deren Liedcharakter und hohe Musikalität bereits Thomas Mann aufgefallen sind. Das konventionelle metrische Bauschema, das der Klanggestalt des Gedichts zugrunde liegt, wird mit einer großen Souveränität ausgeführt. Aber die Tradition des antiken Verses allein ist es nicht, die diesen Text aus der großen Zahl ähnlicher Gebilde der Storm-Zeit heraushebt.
Die Eigenheit des metrischen Systems der deutschen Sprache wird von der Prosodie bestimmt, d. h. von den Betonungsregeln und insbesondere der Klassifizierung von Silben; im Unterschied zur quantitierenden Metrik der Antike, die zwischen langen und kurzen Silben unterscheidet, akzentuiert die deutsche Sprache und unterscheidet zwischen betonten und unbetonten Silben. Die von Storm noch häufig verwendeten festen Versmaße und traditionellen Formen werden im gesprochenen Text vom Rhythmus überlagert, der z. B. auch die Rede in der Zeit gliedert. In der Lyrik, vor allem im liedhaften Gedicht, wird eine Sprachbewegung erzeugt, die aus der Spannung zwischen den vorgegebenen metrischen Schemata und ihrer sprachlichen Erfüllung entsteht. Ein Text, bei dem das Metrum den Rhythmus dominiert, wirkt spannungslos, was sich bei vielen epigonalen Gedichten der Storm-Zeit beobachten lässt.
Da die antiken Silben-Maß-Grundlagen von Quantität und Zahl in der deutschen Sprache gar nicht nachgeahmt werden können, muss Storm eine davon abweichende Akzentuierung vornehmen, und dies gelingt ihm durch eine besondere rhythmische Struktur: Alles, was da bewegend hörbar wird, entfaltet sich eigengesetzlich oberhalb des metrischen Grundrisses, ohne dass sich uns einstweilen ein tieferer Zusammenhang als der äußerliche der Rahmung zeigt. Es ist, als ob der junge Dichter, indem er sein leidenschaftliches Gebilde dem überkommenen Formgut entwachsen ließ, damit vor seinem Bewusstsein genug getan hätte: Nun konnte es sich um so ungestörter in nach innen gewendeter Musikalität und Traumvollkommenheit ausformen.
Storm ermöglicht uns einen dreifachen Zugang zu seinem Text. Auf der syntaktisch-semantischen Ebene wird uns der Gehalt des Gedichts bewusst, wenn wir die Worte wie eine bloße Mitteilungsprosa lesen. Ergänzt durch biographische Daten, die uns die Storm-Forschung liefert, erlaubt dies Einblicke in die seelische Verfassung Storms und in den Stimmungskontext, der für ihn bei der Niederschrift des Gedichts bedeutsam war. Die Vermittlung eines solchen Wissens kann aber nicht der eigentliche Zweck der Dichtung sein. Storm hat dies in seinem Vorwort zu seinem „Hausbuch aus deutschen Dichter seit Claudius“ folgendermaßen ausgedrückt:
Der bedeutendste Gedankengehalt aber, und sei er in den wohlgebautesten Versen eingeschlossen, hat in der Poesie keine Berechtigung und wird als toter Schatz am Wege liegen bleiben, wenn er nicht zuvor durch das Gemüt und die Phantasie des Dichters seinen Weg genommen und dort Wärme und Farbe und wo möglich körperliche Gestalt gewonnen hat. – An solchen toten Schätzen sind wir überreich.
Diese Wirkung wird durch die Poesie, genauer durch das Künstlerische an einem Gedicht ermöglicht; Storm führt weiter aus: „Von einem Kunstwerk will ich, wie vom Leben, unmittelbar und nicht erst durch die Vermittlung des Denkens berührt werden […].“
Die Empfindung muss die Grundlage des künstlerischen Erlebens bilden und die geistige Wirkung darf nicht auf eine bloße Erkenntnis reduziert werden. Storm weist der Poesie eine besondere Stellung in der Kunst zu: Musik kann man hören und empfinden, Werke der bildenden Kunst laden zum Schauen und Empfinden ein; die Poesie soll alles Drei zugleich.
Wie wird dies möglich?
Die metrische Struktur, die dem syntaktischen Gefüge im Gedicht eine neue Prägung aufzwingt, bildet nur die Form, deren Gehalt sich erst im Lesen des Gedichts enthüllt. So wie das Lied gesungen werden muss, um das ihm Eigentümliche seiner Musikalität in Erscheinung zu bringen, so verlangt das liedhafte Gedicht nach einem Vortrag, damit es seine poetische Wirkung auf den Hörer entfalten kann. Im Akt des Sprechens werden die Worte vom konventionellen syntaktischen und vom starren metrischen Gefüge losgelöst und in gewisser Weise in die Schwebe gebracht; der Text berührt uns unmittelbar sinnlich, kann uns atemlos, ja sprachlos machen; danach kann er uns in besonderer Weise auch geistig ansprechen.
Auf das erstere kam es Storm an; in seinem Vorwort zum „Hausbuch“ schreibt er:
Die Worte müssen auch durch die rhythmische Bewegung und die Klangfarbe des Verses gleichsam in Musik gesetzt und solcherweise wieder in die Empfindung aufgelöst sein, aus der sie entsprungen sind; in seiner Wirkung soll das lyrische Gedicht dem Leser ‒ man gestatte den Ausdruck ‒ zugleich eine Offenbarung und Erlösung, oder mindestens eine Genugtuung gewähren, die er sich selbst nicht hätte geben können, sei es nun, dass es unsre Anschauung und Empfindung in ungeahnter Weise erweitert und in die Tiefe führt, oder, was halb bewusst in Duft und Dämmer in uns lag, in überraschender Klarheit erscheinen lässt.
Genau diesen Forderungen entspricht „Hyazinthen“ in besonderer Weise; es ist eines der vollendeten lyrischen Gedichte Storms und erfüllt in musterhafter Weise die erst später vom Dichter allmählich formulierten dichtungstheoretischen Ansprüche. Storm hat seine Verse meisterhaft durchgeformt und so die einförmige Konventionalität des Versbaus durch vielfältige klangliche Modifikationen der Akzentuierung variiert. Die eigentümliche Faszination, die es ausstrahlt weist aber auch, seiner geheimnisvollen Instrumentation wegen, voraus auf Gedichte, die drei, vier Jahrzehnte später geschrieben wurden: von den symbolischen Lyrikern des Fin de siècle.
Theodor Storm hat Bertha von Buchan nie vergessen können und pflegte den Kontakt zu ihr und zu Therese Rowohl weiter, allerdings mit geringerer Intensität. Später haben sich Theodor und Bertha noch einmal wiedergetroffen und zwar im Hause der Familie Scherff; Storm berichtete darüber am 26. August 1860 an seine Frau Constanze: „Freitag war Friederikes Geburtstag, zu dessen Feier Bertha und Therese anhero gelangten. Meine alte Flamme sah wirklich recht hübsch und interessant aus, und war auch nett und liebenswürdig gegen mich, obgleich ein Etwas in mir in ihr die fromme selbstgerechte alte Jungfer heraus fühlte. Himmel, wenn das meine Frau geworden wäre!“
Die enge Bindung, mit der Berthas Pflegemutter das Kind an sich gefesselt hatte und die übertriebene Religiosität mögen Ursachen dafür gewesen sein, dass Bertha unverheiratet blieb.