Mise en Scène, Einstellungsgrößen, Montage
Elemente „filmischen Schreibens“ bei Theodor Storm

„Sie müssen die Bestie ja noch in Person gekannt haben?“ - Mit dieser Frage beginnt Theodor Storms 1880/81 geschriebene Novelle „Der Herr Etatsrat“[1]. In ihr beschreibt er seinen Helden in einer grotesk-hässlichen Weise, die an Kafkas „Verwandlung“ erinnert, wie wir es anschaulicher in keinem anderen Werk dieses poetischen Realisten finden.[2] Diese „Bestie“, ein studierter Mann, der Sternow heißt und „eine höhere Stelle in dem Wasserbauwesen unseres Landes bekleidete“, charakterisiert sich selbst folgendermaßen (LL 3, S. 26.):

 [...] vor meiner Zeit war hier kein Deich, der Stand hielt; Menschen und Vieh ersoffen gleich wie zu Noäh Zeiten; hier war nichts als Pestilenz und gelbes Fieber! Erst von mir, von dem Sie einst erzählen mögen, daß Sie den Mann mit eigenen Augen noch gesehen haben, datiert die eigentliche Ära unseres Deichbauwesens! Holländische Staatsingenieure wurden hergesandt, um die Konstruktion meiner Profile zu studieren; denn es ist mein Werk, daß diese ehrenreiche Stadt samt Ihnen, junger Freund, und dem Justizrat, Ihrem Vater, nicht Anno fünfundzwanzig von der Flut verschlungen worden, und daß hier, wo ich jetzt die Ehre Ihrer Unterhaltung genieße, nicht Hai und Rochen mit einander konversieren!“

 Ein ehrenwerter Bürger, so scheint es, dem die Gemeinschaft viel verdankt, aber der Schein trügt. Dieser tüchtige Vorgänger des sieben Jahre später entworfenen Hauke Haien der „Schimmelreiter“-Novelle hat seine Frau in den Tod getrieben und vernachlässigt seine Kinder; der Sohn Archimedes, der erst mit einigen Jahren Verspätung auf die Universität gehen darf, verkommt im Alkohol; die Tochter Phia wird vom schändlichen Faktotum des Vaters mit dem bezeichnenden Namen „Käfer“ verführt und stirbt an den Folgen der illegalen Schwangerschaft.[3]

Als Grund für dieses absonderliche Verhalten legt die Erzählung den unmäßigen Alkoholkonsum des Mannes nahe, der sich regelmäßig mit heißem Punsch berauscht. Diese Exzesse inszeniert der Mann so, dass seine Nachbarn ihn dabei beobachten können. Der Ich-Erzähler erinnert sich daran, dass er und seine Freunde als Kinder mit „plattgedrückten Nasen an der Planke“ hockten, um den Etatsrat im Garten zu beobachten, wo dieser mehrere dampfende Kelche des Gebräus zu sich nahm. Die Ausschweifungen werden am Abend im Saal fortgesetzt, wo der Etatsrat sich bis nach Mitternacht auf einer Glasharmonika zu dröhnendem Gesang selbst begleitet (LL 3, S. 12f.):

Wenn die Bowle auf die Neige ging, begann der heiße Trank den Herrn Etatsrat allgemach zu drangsalieren; [...] Dann riß der Herr Etatsrat an seinem Halstuch, daß ihm die Augen aus den Höhlen quollen [...]. Diesem folgte alsbald unter mühseliger und gefahrvoller Häutung noch das eine oder andere Gewandstück, bis er zuletzt in greuelvoller Unbekleidung dasaß. [...] Wenn dann nach einer Weile die Hausgenossenschaft zusammenstürzte, rannten die Mägde wohl mit Geschrei im selben Augenblicke wieder fort; denn auf dem Fußboden neben seinem Altar lag der Herr Etatsrat gleich einem ungeheuren Roßkäfer auf dem Rücken und arbeitete mit seinen kurzen Beinen ganz vergebens in der Luft umher, bis Herr Käfer, das allmählich immer unentbehrlicher gewordene Faktotum, und der einzige Sohn des Hauses den Verunglückten mit geübter Kunst wieder aufgerichtet hatten und in seinem Kabinett zur Ruhe brachten.

 Da die Knaben dies nun wegen der späten Stunde nicht mehr selber beobachten dürfen, lässt sich der Erzähler alles von einem alten „schnurrenliebenden Rotgießermeister“ berichten, „der im Abenddunkel mitunter durch den Grenzzaun schlüpfte und dann an einem der unverhangenen Saalfenster in stillvergnügter Einsamkeit diesen musikalischen Festen beiwohnte“. Der Erzähler berichtet von diesen Dingen also aus zweiter Hand, bestätigt aber den Wahrheitscharakter des Erzählten mehrfach, indem er die Perspektive des Beobachters in die Darstellung einbezieht (LL 3, S. 12f.):

[...] der Lauscher draußen sah es deutlich, wie unter dem schwarzen Borstenhaar der dicke Kopf gleich einer Feuerkugel glühte [...] und der teilnehmende Rotgießermeister erst wieder aufatmete, wenn endlich das Tuch mit zorniger Gebärde fortgeschleudert wurde. [..] Aber nicht jedesmal gelang ihm dies in gleicher Weise; mitunter – und das war eben das Hauptstück für den vergnüglichen Zuschauer – erscholl um solche Zeit aus dem Saale ein dumpfer Fall, und abgerissene, elementare Laute, einem Windstoß in der Esse nicht unähnlich, drangen in die Nacht hinaus.

Aus beiden kunstvoll ineinander verwobenen Erzählteilen entsteht so ein anschauliches Bild der Ereignisse, das im Text ausdrücklich als „Hauptstück“ bezeichnet wird, wenn der Rotgießermeister oft bis nach Mitternacht ausharrte, „um, wie er sagte, das Ende nicht zu versäumen, was bei einer richtigen Komödie ja doch das Beste sein müsse.“

Diese auffällige Ähnlichkeit der Situationsschilderung mit einer Theaterinszenierung finden sich beim späten Storm häufig; ihm selber ist dies bewusst gewesen, denn er spricht zu Beginn der letzten Entwicklungsphase seiner Erzählkunst (1881) in seiner prägnanten Äußerung über die Gattungseigentümlichkeiten der Novelle von der „Schwester des Dramas“.[4]

Die Novelle, wie sie sich in neuerer Zeit, besonders in den letzten Jahrzehnten, ausgebildet hat und jetzt in einzelnen Dichtungen in mehr oder minder vollendeter Durchführung vorliegt, eignet sich zur Aufnahme auch des bedeutendsten Inhalts, und es wird nur auf den Dichter ankommen, auch in dieser Form das Höchste der Poesie zu leisten. Sie ist nicht mehr, wie einst, »die kurzgehaltene Darstellung einer durch ihre Ungewöhnlichkeit fesselnden und einen überraschenden Wendepunkt darbietenden Begebenheit«; die heutige Novelle ist die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung. Gleich dem Drama behandelt sie die tiefsten Probleme des Menschenlebens; gleich diesem verlangt sie zu ihrer Vollendung einen im Mittelpunkte stehenden Konflikt, von welchem aus das Ganze sich organisiert, und demzufolge die geschlossenste Form und die Ausscheidung alles Unwesentlichen; sie duldet nicht nur, sie stellt auch die höchsten Forderungen der Kunst.

Storm spricht dem Drama einen Rang zu, der ihm in Hegels Ästhetik zugewiesen wurde: Das Drama gilt als die höchste Stufe der Poesie, weil es nach Inhalt und Form zur vollendetsten Totalität ausgebildet wurde. Durch seinen Vergleich bestimmt Storm den Rang der Novelle innerhalb der Prosadichtung, der er – wie dem Drama in der Versdichtung – die Verdichtung und den im Mittelpunkt stehenden Konflikt zuordnet, von dem aus er seine Erzählungen inszeniert. Dennoch bleibt ein spezifischer Unterschied beider Gattungen: In der Novelle muss das, was im Drama auf der Bühne gezeigt wird, so erzählt werden, dass sich in der Vorstellung des Lesers ein anschauliches Bild ausbilden kann. Storm hat dazu ein komplexes Verfahren der Rahmenerzählung entwickelt und benutzt verschiedene Erzählinstanzen. Das können schriftliche Quellen oder Personen sein, die etwas unmittelbar wahrgenommen haben, sich mühsam erinnern müssen oder nur vom Hörensagen berichten. Fast immer werden die Vorgänge durch den Erzähler rekonstruiert, indem er sich vergewissert, was geschehen ist; häufige Kommentare relativieren das Erzählte und regen den Leser zur eigenen Rekonstruktion von Ereignissen an.[5]

Darüber hinaus bedient Storm sich in seinen Novellen immer häufiger eines Verfahrens, mit dessen Hilfe er die Realitätswahrnehmung der jeweiligen Erzählinstanz steuern kann. Der mittelbare Erzähler in der Novelle „Der Herr Etatsrat“, der Rotgießermeister, kann auf eine unmittelbare Wahrnehmung zurückgreifen, die er in der Rolle des Zuschauers einer „Komödie“ gemacht hat. Der primäre Erzähler der Ereignisse greift auf diese Instanz zurück, um die Glaubwürdigkeit des Erzählten zu untermauern; er bietet aber dem Leser nicht nur das Geschehen wie auf einer Bühne dar, sondern führt auch die Erzählinstanz in ihrem voyeuristischen Vergnügen vor. So liefert er einen vollständigen Kommunikationsbezug, der Ursache dafür ist, dass die ungeheuren Ereignisse auf den Straßen der Stadt laut erzählt werden: Als nämlich Phia bei der Niederkunft stirbt, hört der selbe Rotgießermeister in der Nacht „eine junge Stimme; nein, einen Schrei, wie in höchster Not aus armer hülfloser Menschenbrust hervorgestoßen!“ (LL 3, S. 55) Zugleich sieht er die Hebamme in das Haus des Etatsrats eilen und begreift die Zusammenhänge erneut aus einer unmittelbaren Wahrnehmung. Da er nur einer von vielen Voyeuren im kleinstädtischen Milieu ist, bleibt hier nichts lange verborgen. So erfährt es auch der Ich-Erzähler, damals ein junger Student in der fernen Universitätsstadt, und kann es Jahre später einem jungen Freund – und damit uns – weitererzählen.

Eine Reihe von Erzähltexte des poetischen Realismus lassen erkennen, wie die veränderte Wiedergabe der Realität auf eine veränderte Struktur der Wahrnehmung zurückgeführt werden kann. Joachim Paech[6] spricht von einer „filmischen(n) Schreibweise der Literaten des 19. Jahrhunderts“ und bezeichnet damit Veränderungen der Erzähltradition, die als Vorgeschichte des Films beschrieben werden können. Autoren wie Storm haben auf die von ihnen wahrgenommene gesellschaftliche Realität reagiert, indem sie solche Verfahren des Schreibens entwickelten, durch die sie Bewegung und Lebendigkeit ihrer Erfahrungswelt in einem besonderen Maße darstellen konnten. Sie haben dadurch Aspekte des Filmischen in ihrer Erzähltechnik vor der Konkretisierung des filmischen Sehens im Kino zum Sehen von Filmen vorweggenommen; bei Storm etwa finden wir neben dem von ihm entwickelten Verfahren des „symptomatischen“ Schreibens Techniken der Montage und die Thematisierung von Sehen und Verbergen, wodurch das komplexe, unglaubliche und unansehnliche Alltägliche als zeittypische Wirklichkeit ans Licht gezerrt wird.

Der Erzähler in der Novelle „Draußen im Heidedorf“[7] berichtet von einem Kriminalfall. Ein junger Bauer, Hinrich Fehse, ist einem jungen Mädchen slovakischer Herkunft verfallen. Margreth Glansky erwidert seine Liebe nicht, nimmt aber die Geschenke des um sie werbenden Mannes an. Hinrich Fehse, der aus finanziellen Gründen eine reizlose, aber vermögende Bäuerin heiraten musste, kann ohne Margreth nicht leben und begeht Selbstmord, nachdem seine Geliebte sich geweigert hat, mit ihm nach Amerika auszuwandern.[8] Dieser Stoff wird vom Erzähler in einen Zusammenhang gestellt, der sich räumlich und zeitlich genau identifizieren lässt: Das Dorf liegt nördlich von Schwabstedt am „Wilden Moor“ in einem Treene-Bogen, die nahe Stadt trägt eindeutig Züge Husums. Die erzählte Zeit liegt etwa sechs Jahre vor der Niederschrift durch Storm im Jahre 1872, also spielen die Ereignisse um 1866. Auch zu den Umständen des Erzählens lassen sich biographische Beziehungen herstellen: In dem „Amtsvogt“, der uns von den Ereignissen berichtet, zu deren Ermittlung er dienstlich verpflichtet ist, erkennen wir unschwer Theodor Storm, der seit 1864 in Husum das Amt des Landvogts bekleidete. Er vertrat in dieser Funktion bis zur preußischen Justizreform eine alte Institution mit großer Machtfülle, war als Richter für Straf- und Zivilrechtsfälle zuständig, wirkte als Obervormund und ermittelte in Polizeiangelegenheiten.

Das Beispiel dieser Novelle zeigt, wie der Erzähler Theodor Storm arbeitet; der Dichter gewinnt viele seiner Stoffe aus Erlebnissen und Erfahrungen seiner unmittelbaren Umwelt; er verarbeitet die Kenntnis von Personen und ihres Umfeldes zur Darstellung bedeutsamer Lebenskonflikte, er stellt seine Personen in Lebenszusammenhängen dar, die er aus der eigenen Wahrnehmung zu fiktiven Räumen neu zusammensetzt und er reflektiert über die Umstände menschlicher Handlungen in zumeist extremen Situationen. Dies alles erzählt der Autor seinen Lesern nicht unmittelbar, sondern er erfindet fiktive Erzähler, die innerhalb der Novellen auftreten und eine besondere Rolle spielen, und so - gleichsam zwischen Autor und Leser als neue Instanz eingeschaltet - einen gefilterten Bericht von dem Geschehen liefern. Die Ereignisse werden uns also nicht dokumentarisch vorgeführt, sondern in kunstvoller Weise inszeniert.

Der fiktive Erzähler ist ein gebildeter Mann, der ein hohes Amt in der kleinen Stadt bekleidet, die Storm als Kulisse für seine Erzählung gewählt hat. Er ist „Amtsvogt“ und in dieser Funktion bereits vor den dramatischen Ereignissen draußen im Heidedorf mit der Person des Hinrich Fehse und seinen Lebensumständen befasst. Nach dem Tode des alten Hinrich Fehse wird unter seinem Vorsitz als Obervormund nämlich über die Vermögensverhältnisse der Ehefrau und des bereits mündigen Sohnes verhandelt und der ehemalige Küster des Dorfes als Vormund der Bauernwitwe eingesetzt. So lernt unser Erzähler aus dienstlicher Perspektive die Familie des späteren Selbstmörders kennen und er vermag ihre sozialen und finanziellen Verhältnisse analytisch zu beurteilen. Aber bereits vorher ist dem scharfen Beobachter etwas Besonderes aufgefallen, das weit über sein dienstliches Interesse an dem Fall hinausgeht. Gleich im ersten Abschnitt der Novelle lässt Storm seinen Erzähler eine Szene schildern, die sich in der Stadt zugetragen hat (LL 2, S. 69):

Es war an einem Herbstabend; ich hatte in der Amtsvogtei ein paar am Mittag eingebrachte Holzfrevler vernommen und ging nun langsam meinem Hause zu. Die Gaserleuchtung war derzeit für unsere Stadt noch nicht erfunden; nur die kleinen Handlaternen wankten wie Irrlichter durch die dunklen Gassen. Einer dieser Scheine aber blieb unverrückt an derselben Stelle und zog dadurch meine müßigen Augen auf sich.

Diese Inszenierung des Novellenbeginns zeigt, wie Storm medias in res springt und die Erzählerperspektive benutzt, um den Leser gleichsam wie im Theater die hell ausgeleuchtete Szene sehen lässt. Das entspricht dem Prinzip der Mise en Scène im Film.[9]

Mise en Scène im engeren Sinne meint das Inszenieren von aufeinanderfolgenden Handlungen der Akteure in einer längeren Szene, entspricht also dem Rollenspiel mit Auf- und Abtritten auf der Theaterbühne. Es wird ein komplexes Handlungsgeflecht aus Dialogen und Bewegungen im Raum in einer bestimmten Zeit festgelegt. Für den Zuschauer ergibt sich ein eher statischer Gesamteindruck des Geschehens.

Unter Plansequenz versteht die Filmästhetik eine in einer langen Einstellung gedrehte Sequenz, deren Handlung etwas Theatralisches und Dokumentarisches zugleich aufweist. Die Kamera nimmt die Haltung eines neutralen Beobachters ein und lässt den Zuschauer so distanziert auf das Geschehen blicken, wie ein Theaterbesucher das Geschehen auf der Bühne betrachtet. Zugleich werden die Ereignisse über eine längere Zeit verfolgt, so dass sie als Prozess dokumentiert werden. Das Bild gewinnt in hohem Maße den Charakter des Authentischen.

Durch die Fokussierung auf den Ausschnitt, der durch das Licht der Lampe sichtbar wird, erscheint das Verhalten des Hauptakteurs, der sich in der schützenden Dunkelheit des Herbstabends vor fremden Blicken sicher weiß, für den Leser in heller Ausleuchtung. Das Statische Gesamtbild wird im Film von der Erzählhaltung der Kamera dynamisiert; sie kann als beobachtende Kamera statisch oder bewegt eingesetzt werden und man kann die Einstellungsgrößen variieren. Diesem filmischen Verfahren entspricht erzähltechnisch die Fokussierung der Wahrnehmung des Erzählers, der seine „Einstellungsgröße“ verändert und von einer totalen zu einer halbnahen und schließlich nahen Einstellung übergeht.

Der Erzähler behält aus seiner sicheren, distanzierten Position den Überblick über das Geschehen (LL 2, S. 69):

Als ich näher gekommen war, sah ich vor dem Wirtshause, wo damals die nach Ost belegenen Dörfer ihre Anfahrt hatten, noch einen angeschirrten Bauerwagen halten; der alte Hausknecht stand mit der Stalleuchte daneben, während die Leute sich zur Abfahrt rüsteten.

Macht fertig, Hinrich!« sprach es vom Wagen herab; »Ihr habt nun genug gedalbert! Carsten Krüger's und Carsten Decker's Frau warten alle Beid' auf ihre Stunde; es läßt mir nicht Ruh' mehr.« - Die etwas ältliche Stimme kam von einer breiten, anscheinend weiblichen Person, welche, in Tücher und Mäntel eingemummt, unbeweglich auf dem zweiten Wagenstuhle saß.

Ich war unwillkürlich an der Ecke der hier abgehenden Querstraße stehen geblieben. Wenn man stundenlang gearbeitet hat, so sieht man gern einmal die anderen Menschen eine Szene vor sich abspielen, und der Knecht hielt die Leuchte hoch genug, daß ich Alles bequem betrachten konnte.

Ähnlich wie der neugierige Rotgießermeister in der Novelle „Der Herr Etatsrat“ genießt es auch der Amtsrat nach getaner Arbeit, seine Mitmenschen zu beobachten und nimmt dazu eine bequeme Position ein, um eine „Szene“ zu betrachten, die sich vor ihm wie auf der Theaterbühne „abspielt“. Der Knecht, der mit Hilfe seiner „Leuchte“ den abreisenden Gästen das Besteigen der Kutsche ermöglicht, hat für den Erzähler die Funktion des Beleuchters. Die Wahrnehmungsperspektive des Amtsvogts lässt Dinge hervortreten, die in den Bereich des Privaten gehören, die nun aber öffentlich gemacht werden und den Leser in die Rolle des Zuschauers und des Mitwissers versetzen, der gleichsam vom bequemen Stuhl des Theaterzuschauers aus die agierenden Figuren mitfühlend oder auch distanziert beobachten und an ihrem Geschick, das sich nun in der Erzählung des Amtsvogts entfalten wird, teilnehmen kann. Erzeugt wird die Vorstellung von einer Kommunikation zwischen Erzähler und Leser, die dem Verhältnis von Zuschauer und Film entspricht.

Neben einer jugendlichen Frauengestalt, deren Wuchs sich auffallend von der gedrungenen Statur unserer gewöhnlichen Landmädchen unterschied, stand ein junger Bauer, dessen blondes krauses Haar unter der Tuchmütze hervorquoll; in der einen Hand hielt er Zügel und Peitsche, mit der anderen hatte er die Lehne eines hölzernen Stuhles gefaßt, der zum Auftritt an den Wagen gerückt war. Es lag etwas Brütendes in dem Gesicht des jungen Menschen; der breite Stirnknochen trat so weit vor, daß er die Augen fast verdeckte. - »Komm, Margreth, steig' nun auf !« sagte er, indem er nach der Hand des Mädchens haschte. Aber sie stieß ihn zurück. »Ich brauch' dich nicht !« rief sie. »Paß du nur deine Braunen!«
»So laß doch die Narrenspossen, Margreth!«

Nach dieser Sicht aus der Halbtotalen, die uns eine dramatische Szene vorführt, wie sie auf jeder Bauerntheaterbühne spielen könnte, ändert der Erzähler die Einstellungsgröße des Wahrgenommenen und zeigt uns die Szene in einer nahen Einstellung (LL 2, S. 70):

Auf diese mit kaum verhehlter Ungeduld gesprochenen Worte wandte sie den Kopf. Bei dem Schein der Leuchte sah ich nur den unteren Teil des Gesichtes; aber diese weichen, blassen Wangen waren schwerlich jemals dem Wetter der ländlichen Saat- und Erntezeit preisgegeben gewesen; was mir besonders auffiel, waren die weißen spitzen Zähne, die jetzt von den lächelnden Lippen bloßgelegt wurden.

Mit Hilfe dieser Naheinstellung verweist der Erzähler auf ein Detail, das ihm sehr wichtig zu sein scheint; die „weißen spitzen Zähne“ werden als Leitmotiv in der weiteren Erzählung immer wieder aufgegriffen und lösen beim Leser die Assoziation mit einem Vampir aus. Dieses Konnotat vermittelt der Amtsvogt dem Leser schrittweise zusammen mit der Sicherheit des Wissens von den Ereignissen, die er erzählend veranschaulicht und so zu einem Teil der sichtbaren Realität des Erzählten macht.

Sie hatte dem jungen Menschen auf seine letzten Worte nichts erwidert; aber nach der Haltung des Kopfes konnte ich annehmen, daß ihre Augen jetzt die Antwort gaben. Zugleich trat sie leise mit einem Fuße auf den Holzstuhl, und als er sie nun umfaßte, ließ sie sich weich an seine Schulter sinken, und ich bemerkte, wie ihre Wangen eine Weile an einander ruhten. Ich sah aber auch, wie er sie nach dem vorderen Wagensitze hinzudrängen suchte; allein sie entschlüpfte ihm und hatte sich im Augenblick auf dem zweiten Stuhl neben der dicken Frau zurecht gesetzt, die jetzt wieder ein »Mach' fertig, Hinrich, mach' fertig!« aus ihren Tüchern herausrief.

Aus den Beobachtungen leitet der Erzähler allmählich das Wissen um die sonst verborgenen Zusammenhänge ab und vermittelt es an den Leser, der sich am Erscheinungsprozess des Wissens beteiligt fühlen kann, ohne es ihm dezidiert zu erklären, allein durch die visuelle Darbietung des Geschehens.

Der junge Bauer blieb noch wie unentschlossen an dem Wagen stehen. Dann zupfte er dem Mädchen an den Kleidern. »Margreth!« stieß er dumpf hervor, »setz' dich nach vorne, Margreth !«

»Viel Dank, Hinrich !« erwiderte sie laut, »ich sitz' hier gut genug.«

Der junge Mensch riß heftiger an ihren Kleidern. »Ich fahr' nicht ab, Margreth, wenn du nicht bei mir sitzen willst.«

Jetzt bog sie sich über den Rand des Sitzes zu ihm herab; ich sah ein Paar dunkle Augen in dem blassen Antlitz blitzen, und die weißen Zähne wurden wieder sichtbar zwischen den üppigen Lippen. »Willst du dich schicken, Hinrich!« sprach sie leise, fast wie mit verheißender Zärtlichkeit; »oder sollen wir ein ander Mal mit Hans Ottsen zur Stadt fahren? Er hat mich oft genug darum geplagt.«

Der junge Mann murmelte etwas, das ich nicht verstand; dann sprang er ungestüm zwischen die Pferde durch auf den vorderen Wagensitz, knallte ingrimmig mit der Peitsche und riß in die Zügel, daß die Braunen sich steil in die Höhe bäumten. Und gleich darauf, unter dem Aufschrei der Frauen, rasselte das Gefährt in die Nacht hinaus, daß der Holzstuhl vom Rade getroffen zertrümmert auf das Pflaster stürzte und der alte Hausknecht mit einem »Gott bewahr' uns in Gnaden« zurücktaumelte und dann scheltend mit seiner Leuchte durch die Haustür verschwand.

Dreimal greift der Amtsvogt an dieser Stelle seiner Erzählung kommentierend in seine Darstellung des Geschehens ein; nach einem zweiten Hinweis auf die „weißen Zähne“ „zwischen den üppigen Lippen“ lenkt er den Blick des Leser auf die erotische Verführungskunst Margreths, die nach seinem Eindruck „fast wie mit verheißender Zärtlichkeit“ zu Hinrich spricht. Er deutet die Reaktion des Bauern nur an und relativiert die Absolutheit seiner Wahrnehmungsposition durch den Hinweis „das ich nicht verstand“, beschreibt dessen harsche Reaktionen und benutzt dann den Schreckensruf des zurücktaumelnden Knechts „Gott bewahr’ uns in Gnaden“, um die von ihm selbst im hellen Licht der Leuchte authentisch geschilderten Vorgängen zu dramatisieren und seine erneute Vampir-Assoziation zu objektivieren. Damit hat uns der Amtsvogt das Wesentliche der folgenden Konfliktstruktur vorgeführt, aber nicht als nüchternen Bericht, sondern indem uns das Verhalten der Personen wie mit der Kamera aufgenommen vorgeführt und vor allem durch eine geschickte Montage interpretiert und dadurch die Zusammenhänge erkennbar gemacht hat. Wir werden mit dem problematischen Beziehungsgeflecht zwischen Hinrich und Margreth und dem Nebenbuhler Hans Ottsen ebenso bekannt wie mit der dumpfen Persönlichkeit Hinrichs und der schnippisch-berechnenden Verhaltensweise des schönen Mädchens, dessen von ihm selbst kaum gekannte Sinnlichkeit die engen Kreise des bäuerlichen Lebens im Heidedorf bedroht.

Wenn der Erzähler ein Geschehen beobachtet, das vor ihm abläuft, so nimmt er eine Position ein, die der Kameraperspektive im Film entspricht. Ob die Filmkamera bloß abbildet und dokumentiert oder eher wertet und kommentiert, lässt sich technisch durch Distanz oder Nähe zum Objekt regeln. Je distanzierter die Kamera positioniert ist, desto neutraler wirkt das abgebildete Geschehen auf den Zuschauer. Umgekehrt wächst die wertende Einmischung mit der Nähe des Abgebildeten etwa durch die Vergrößerung der Brennweite des Objektivs.

Im Mittelpunkt des Novellenschlusses stehen die Verhöre, die der Amtsvogt mit den drei beteiligten Frauen durchführt. Er will herausbekommen, was sich am Abend vor dem Verschwinden von Hinrich Fehse zugetragen hat und befragt zunächst Margreth. Dazu verwandelt er die Stube des Fehsischen Hofes in eine Amtsstube.

Storm wählt für den Erzähler einen Standpunkt, der dem der Zentralperspektive gleicht; wie in einer Theateraufzeichnung spielt sich das Geschehen in Augenhöhe vor dem Erzähler ab. Dies entspricht auch der dienstlichen Funktion, die der Amtsvogt hier hat; er ist ermittelnder Beamter und führt als oberste Polizeibehörde ein Verhör. Was hier aber zur Sprache kommt, ist mehr als das Geschehen, das sich vor dem Beobachter abspielt; es geht auch um die Ereignisse, die sich am Vorabend von Hinrichs Verschwinden abgespielt haben, von denen der Erzähler also nur aus zweiter Hand Kenntnis bekommen kann. Möglich wäre an dieser Stelle, eine Rückblende einzufügen, in der das bereits Geschen als vergangene Wirklichkeit in die Erzählgegenwart hereingeholt würde. Storm wählt aber ein anderes Mittel, da er durch die Entscheidung für einen Ich-Erzähler keine auktoriale Perspektive einnehmen kann. Er kombiniert zwei Erinnerungen miteinander, um ein komplexeres Bild von dem Geschehen zu vermitteln. Nacheinander lässt sich der Amtsvogt zunächst von der Ehefrau und der Mutter, danach von Margreth erzählen, was sie am Vorabend wahrgenommen haben.

Der Film bedient sich in solchen Fällen der Montage; die aufgezeichneten Ereignisse und Handlungen werden zunächst in Einstellungen aufgespalten und danach zu einer neuen Einheit zusammengefügt. Durch diese Montage werden Zeit, Abfolge und Rhythmus eines Films organisiert. Storm nutzt zur Organisation der Verhörszene ganz ähnliche Mittel. Dreimal wird ein und dasselbe Geschehen vorgeführt. Zunächst verhört er Margreth und lässt sich von ihr die Vorgänge an dem Abend erzählen (LL 2, S. 95):

Als ich merkte, daß meine Mutter eingeschlafen war, nahm ich mein Umschlagetuch und schlich mich fort. - Es begegnete mir Niemand; die meisten Häuser waren schon dunkel; nur auf der Fehse'schen Stelle sah ich vom Wege aus noch Licht durch die Öffnung der Fensterläden scheinen. Ich nahm mir ein Herz und ging den Wall hinauf und in die Gartenpforte. Als ich mich an das Fenster stellte, hörte ich drinnen die Spinnräder schnurren, bisweilen auch ein Wort von der alten Fehse. - »Was sie nur sprechen mögen!« dachte ich und legte das Ohr an den Laden, aber ich konnt' es nicht verstehen. Da gewahrte ich unter dem anderen Fenster eine umgestürzte Schubkarre, und als ich hinaufgestiegen war und mich auf den Zehen hob, reichte mein Auge bis an das Herz des Ladens. lch konnte dort das Wandbett übersehen; auch sah ich, daß Jemand darin lag, und als der Kopf sich auf dem Kissen umwarf, erkannte ich, daß es Hinrich war. Mit einem Mal aber richtete er sich in den Kissen auf und stierte mit den Augen auf mich zu. Da befiel mich die Angst, ich sprang von der Karre herab und rannte fort; über den Weg, über den Kirchhof; - um die Turmecke pfiff und heulte es; der alte Finkeljochim sagt dann immer, die Toten schreien in den Gräbern. Mir grauste, ich weiß nicht mehr, wie ich wieder ins Haus und ins Bett gekommen bin. –

Die Erzählinstanz wird wie eine Kamera eingesetzt und liefert uns zunächst eine Totale; die Bewegung der Frau durch das Dunkel der Nacht wird wie bei einer Kamerafahrt genutzt, um in horizontaler Richtung die dunklen Häuser zeigen, und dann durch das Licht, das aus den Fensterläden fällt, „den Wall hinauf und in die Gartenpforte“ auf den Hof von Fehse zu zugehen. In der neuen Position hört die Erzählerin zunächst Geräusche von drinnen, die sie für den Leser als das Schnurren der Spinnräder und die Worte der alten Fehse interpretiert. Da sie nichts verstehen kann, steigt sie auf eine Schubkarre und kann so von der erhöhten Position aus durch das Herz des Ladens schauen. Es folgt nun die dritte Einstellung; Margreth schildert das, was sie im Zimmer gesehen hat: Jemand liegt unruhig im Bett, richtet sich auf, stiert auf die Beobachterin und sie erkennt Hinrich. Mit einem harten Schnitt endet diese Szene und Storm lässt die Erzählinstanz weglaufen; sie erzählt diese Flucht im Medium der Sprache parataktisch durch fünf Sätze und elliptische Satzteile so, wie der Film die Bewegung mit einer Handkamera nachahmen könnte. Erzähltechnisch wird damit die große Emotion vermittelt, die das Mädchen in diesem Moment nicht mehr steuern kann und sich in ihrer Angst ins Bett flüchtet.

Nach diesem ersten Verhör kommen die Fehsischen Frauen, Mutter und Tochter, in den Raum; die Mutter sagt aus (LL 2, S. 97f.):

Draußen war's Unwetter, wie das jetzt im November wohl zu sein pflegt; der Nordwest war zu Gang und riß die Blätter von den Bäumen; mir bangte immer, er sollte auch den Birnbaum an der Scheune umstürzen; denn mein Vater selig hat ihn bei der Taufe von meinem Hinrich selbst gepflanzt. Da hör' ich's draußen leise vor dem Fenster trotten, und ich horchte darauf; denn, Herr Amtsvogt, ich wußte nicht, war es ein Tier, oder war es eines Menschen Fußtritt. Ich frag': »Hörst du das, Ann-Marieken?« frag' ich. Aber sie greift in ihr Spinnrad und sagt: »Nein, Mutter, ich höre nichts!« -

Die Kontinuität der Ereignisse wird auf diese Weise durchbrochen; die Erzählung scheint zunächst auch in der Rekonstruktion von bereits Geschehenem dem mimetischen Prinzip zu folgen, nach dem das wirkliche Geschehen, das dem erzählten Ereignis vorausgeht, nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit wiedergegeben wird. Auf der narrativen Ebene wird nun aber dieses Prinzip aufgegeben und auf dramatischer Weise das, was der Leser durch Margreth von außen vorgeführt bekommen hat, noch einmal aus der Innenansicht wiederholt. Nach einem kurzen Dialog der Frauen in der Stube steigt die Mutter auf einen Stuhl und nimmt – wie bei einem Achsensprung – die Gegenposition von Margreth ein.

Nun rückt' ich 'nen Stuhl zum Fenster und sehe durch das Herz des Fensterladens; denn wir hatten wegen des Unwetters die Läden angeschroben. Da stand der Birnbaum gegen den grauen Nachthimmel und ächzte und wehrte sich zum Erbarmen gegen den Sturm; auch über die Koppeln und die Wischen hinunter konnte ich sehen und sah auch hinten im Moor die Wassertümpel blenkern, denn die Luft war hell dazumalen. Lebiges war nicht zu sehen. Aber das merkt' ich wohl, es drückte sich was unter das Fenster und es rutschte, als scheuere ein Zottelpelz an der Mauer lang. Da ich vom Stuhl herabsteige, kratzt es draußen an dem anderen Laden, und sogleich hör' ich auch drüben in der Wand das Bettband knacken, und mein Hinrich sitzt steidel aufrecht in den Kissen und starrt mit ganz toten Augen nach dem Fenster zu. - Als ich ruf': »Herr Jes', Hinrich! was ist denn?« da ist auch hinten im Stall das Vieh in die Unruhe gekommen, und durch all' das Unwetter hör' ich den Bullen brüllen und mit Gewalt an seiner Kette reißen. Aber mein Hinrich sitzt noch immer so tot und glasig, daß mir ganz graulich wurde, und als ich mich nun selber umwende - Herr, du mein Jesus Christ! da guckt ein Tier durch den Fensterladen! ich sah ganz deutlich die weißen, spitzen Zähne und die schwarzen Augen!«

Diese Erzählinstanz schildert uns nun die Außenwelt wie mit einem Kameraschwenk: der Birnbaum im Sturm, die Koppeln und die Wassertümpel im Moor. Dann folgt ein Schnitt; Mutter Fehse spricht von ihren Empfindungen, nachdem sie abschließend festgestellt hatte: „Lebiges war nicht zu sehen.“ Sie schildert nun aus der Innenperspektive dasselbe Geschehen, das Margarete vorher aus der Außensicht berichtet hatte, blickt zunächst zu Hinrich und wendet sich dann wieder dem verschlossenen Fenster zu. Ihre emotionale Interpretation der Gestalt draußen, von der sie nur ein Geräusch gehört hat, die sie aber nicht sehen kann, folgt dem Eindruck, der von dem unruhigen Vieh im Stall ausgelöst hat und ist Folge einer Assoziation: „da guckt ein Tier durch den Fensterladen!“ Und wie zur Bekräftigung des Wahrheitsgehalts dieser Behauptung lässt Storm seine Erzählinstanz sofort ein konkretes Bild imaginieren: „ich sah ganz deutlich die weißen, spitzen Zähne und die schwarzen Augen!“, das dem Leser längst vertraut ist, das Bild von einem Vampir. Die vom Amtsvogt zu Beginn der Erzählung mehrfach ins Spiel gebrachte Assoziation wird von einer Erzählinstanz der zweiten Ebene bestätigt; die Frau steht hier stellvertretend für die Gruppe der abergläubischen Dorfbevölkerung.

Unmittelbar im Anschluss an das zweite Verhör führt Storm dem Leser nun noch eine dritte Darstellung derselben Ereignisse vor, diesmal sind es die Vorstellungen, die sich im Bewusstsein des Amtsvogts entwickelt haben, und die in der Sache die hier gebotene Unparteilichkeit vermissen lassen (LL 2, S. 98). Das ergibt sich bereits aus der Tatsache, dass dieser dritte Bericht im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden nicht auf unmittelbare Wahrnehmungen gegründet ist, sondern nur das Material verarbeitet, das die Augenzeugen dem Amtsvogt während der Verhöre aus den entgegengesetzten Perspektiven erzählt haben:

Die Alte wischte sich mit der Schürze den Schweiß von der Stirn und begann leise vor sich hinzumurmeln. »Ein Tier, Frau Fehse?« fragte ich; »habt Ihr denn so große Hunde im Dorf?« Sie schüttelte den Kopf: »Es war kein Hund, Herr Amtsvogt!« »Aber Wölfe gibt's hier doch nicht mehr bei uns!« Die Alte drehte langsam den Kopf nach dem Mädchen und sagte dann mit scharfer Stimme: »Es mag auch wohl kein rechter Wolf gewesen sein!«

In diesem Fall ist der Erzähler gegenüber einem Regisseur im Vorteil, da die adäquate Transformation dieses Novellenabschnitts in die Bildersprache des Films nur sehr viel aufwändiger gelöst werden könnte.

Mutter! Mutter!« rief das junge Weib; »Ihr habt mir doch gesagt, es sei die Hebammen-Margreth gewesen, die ins Fenster gesehen habe!« »Hm, Ann-Maricken, ich sage auch nicht, daß sie es nicht gewesen ist.« Und die alte Frau verfiel wieder in ihr unverständliches Klagen und Murmeln. »Was faselt Ihr, Mutter Fehse !« rief ich. Und doch, als ich das Mädchen so leblos mit ihrem kreideweißen Gesicht und den roten Lippen dasitzen sah - der weiße Alp fiel mir ein aus der Heimat ihres Großvaters, und ich hätte fast hinzugefügt: Ihr irrt Euch, ich weiß es besser, Mutter Fehse, sie hat ihm die Seele ausgetrunken; vielleicht ist er fort, um, sie zu suchen ! Aber ich sagte nur: »Erzählt mir ordentlich, wie wurde es denn weiter mit Eurem Hinrich?«

Die folgende Analyse eröffnet neue Deutungsaspekte des Novellengeschehens und erweitert unser Verständnis der erzählten Wirklichkeit.[10] Denn obwohl sich der Erzähler mit großem erzähltechnischen Aufwand bemüht hat, die Ereignisse so objektiv wie möglich darzustellen und sie detailliert vor dem Leser gleichsam wie ein Film ablaufen zu lassen, hat er im gesamten Erzählprozess immer wieder seine Sicht der Dinge einfließen lassen. Die exakte und scheinbar objektive Schilderung von Menschen und ihren persönlichen Verstrickungen machen nur einen Aspekt der Novelle aus, der sich uns auf den ersten Blick aufdrängt, da der Erzähler den Eindruck vermittelt, er berichte nur von dem, was sich vor seinen Augen gerade abspielt. Bei einem zweiten Blick erleben wir den Amtsrichter in ganz anderer Weise. In der Erzählung heißt es zu einem früheren Zeitpunkt (LL 2, S. 78f.):

- - Ich beschloß sofort, noch am Nachmittag die Sache an Ort und Stelle zu untersuchen. - Um desto unbehinderter zu sein, verzichtete ich auf einen Protokollführer und nahm nur den Amtsdiener als Begleitung mit. Wir fuhren auf einem offenen Wagen; denn es war ein milder Herbsttag, wie uns deren in unserer Gegend immer einige vor dem entschiedenen Eintritt des Winters beschert zu werden pflegen. Die lebendigen Hecken, welche wir während der ersten Stunde zu beiden Seiten des Weges hatten, trugen noch einen Teil ihres Laubes; hie und da zwischen Hasel- und Eichenbusch drängte sich ein Spillbaum vor, an dessen dünnen Zweigen noch die roten zierlichen Pfaffenkäppchen schwebten. Meine Augen begleiteten im Vorüberfahren das eben so sanfte, als schwermütige Schauspiel, wie fortwährend unter dem noch warmen Strahl der Sonne sich gelbe Blätter lösten und zur Erde sanken, zumal wenn vor dem Schnauben unserer Pferde eine verspätete Drossel, ihren Angstschrei ausstoßend, durch die Büsche flatterte.

Aber die Gegend wurde anders; die bewachsenen Wälle mit den bebauten Feldern dahinter hörten auf. Statt dessen fuhren wir hart am Rande des sogenannten »wilden Moors« entlang, das sich derzeit, so weit der Blick reichte, nach Norden hinauszog. Es schien hier, als sei plötzlich der letzte Sonnenschein, der noch auf Erden war, von dieser düsteren Steppe eingeschluckt worden. Zwischen dem schwarzbraunen Heidekraut, oft neben größeren oder kleineren Wassertümpeln, ragten einzelne Torfhaufen aus der öden Fläche; mitunter aus der Luft herab kam der melancholische Schrei des großen Regenpfeifers, der einsam darüber hinflog. Das war Alles, was man sah und hörte.

Während seiner Fahrt von der Stadt ins Heidedorf räsoniert dieser uns als genauer Beobachter und unbestechlicher Analytiker bekannte Jurist über Vampirismus und bringt die verführerische Margreth Glansky mit dem weißen Alp in Verbindung, der dem Menschen die Seele austrinkt. Dies steht in deutlichem Gegensatz zu den vielfältigen Bemühungen des Erzählers um einen möglichst kühlen, ruhigen und nüchternen Erzählton.

Mir kam in den Sinn, was ich einst - ich meine, über die noch von dem slavischen Urstamm bewohnten Steppen an der unteren Donau - gelesen hatte. Dort aus den Heiden erhebt sich in der Dämmerung ein Ding, das einem weißen Faden gleicht und das sie dort den »weißen Alp« nennen. Es wandert gegen die Dörfer, es stiehlt sich in die Häuser, und wenn die Nacht gekommen ist, legt es sich an den offenen Mund der Schlafenden; dann schwillt und wächst der anfänglich dünne Faden zu einer schwerfälligen Ungestalt. Am Morgen darauf ist Alles verschwunden; aber der Schläfer, der dann die Augen auftut, ist über Nacht blödsinnig geworden; der weiße Alp hat ihm die Seele ausgetrunken. Er bekommt sie nimmer wieder; weit auf die Heide hinaus in feuchte Schluchten, zwischen Moor und Torf, hat das Unwesen sie verschleppt.

Storm fügt in die Landschaftsschilderung eine Art von Assoziationsmontage ein; indem ausgerechnet der Amtsvogt Margreth mehrfach mit der Sage vom Alp in Verbindung bringt und sie dadurch zum Vampir stilisiert, entsteht ein auffälliger Gegensatz zur präzise lokalisierbaren Szenerie und den scharfen Konturen, mit dem die Ausschnitte aus der Wirklichkeit in die erzählerische Fiktion eingebettet sind. Dazu bedient er sich konventioneller sprachlicher Mittel, indem er in die einer Kamerafahrt gleichenden Landschaftsschilderung eine Reihe von Naturbeobachtungen einfügt („Spillbaum“, „Pfaffenkäppchen“, „schwermütige Schauspiel eine verspätete Drossel, ihren Angstschrei ausstoßend“ „der letzte Sonnenschein, der noch auf Erden war“, „düsteren Steppe“ sowie „der melancholische Schrei des großen Regenpfeifers“), die den Eindruck des allmählichen Übergangs vom wachen Betrachten der vorbeiziehenden Landschaft zu einer alptraumhaften Imagination einer Gespenstersage erweckt. Da ändert auch die deutliche Relativierung dieser Assoziation nicht viel, die zumindest auf ein schlechtes Gewissen des Erzählers schließen lassen:

Nicht der weiße Alp war hier zu Hause; aber zu anderen, nicht minder unheimlichen Dingen verdichteten sich auch die Dünste dieses Moores, denen manche, besonders der älteren Dorfbewohner, Nachts und im Zwielicht wollten begegnet sein.

Der Leser ist im Sinne des Erzählers disponiert, wenn er anschließend Zeuge von Gesprächen und Vernehmungen im Heidedorf wird; wenn er aber immer noch erwartet, dass hier der aufgeklärte und nüchtern denkende gebildete Jurist einer abergläubischen Dorfbevölkerung gegenübergestellt wird, die in dem hübschen Slowakenmädchen die dämonische Verführerin und Verderberin des bodenständigen Bauernsohns sehen, so wird er schnell eines anderen belehrt. Gerade unser Erzähler, der die Ereignisse auf dem Land zunächst aus der Distanz des Städters beschreibt und anschließend seine Beobachtungen aus der Nähe wiedergibt, weil er sie amtlich zu untersuchen hat, steuert wie ein Regisseur, wer was erzählen soll. Ja, er geht noch einen Schritt weiter und wertet das dem Leser Vorgelegte, indem er eigene Vorstellungen zum Geschehen hinzufügt, die so gar nicht zu seiner Persönlichkeit und zur gesellschaftlichen Instanz, die er repräsentiert, zu passen scheinen. Damit enttäuscht Storm die Erwartungen seiner Leser, eine detektivische Analyse des Vorgefallenen im Sinne eines Sherlock-Holmes-Falles geboten zu bekommen. Stattdessen führt er uns auch das Seelenleben des Besuchers aus der Stadt vor, der sich beim Anblick des schönen Slowakenmädchens immer wieder dazu hinreißen lässt, uns seine innersten Überzeugungen kundzutun und der damit für den psychologisch aufmerksamen Beobachter eindeutig signalisiert, dass auch er der Faszination dieses „blutjungen“ Menschenkindes unterliegt und dass es nur sein Amt, seine bürgerliche Erziehung und Stellung sind, die ihn wie ein Schutzschild umgeben und daran hindern, die eigenen Leidenschaften auszuleben, wie er es gebannt an Hinrich Fehse beobachtet. Denn er weiß, dass ein solches Verhalten selbstzerstörerisch sein muss, wenn er es wagen würde, Leidenschaft und Lebenslust ungezügelt auszuleben.

In ganz ähnlicher Weise stigmatisiert der Erzähler in der Novelle „Der Herr Etatsrat“ die dem Tod geweihte Tochter der „Bestie“, Phia Sternau, indem er sie mit Gespenstern in Verbindung bringt (LL 3, S. 19f.):

Ich hatte indessen Muße, mir diese in ihrem Äußeren so ungleichen Geschwister zu betrachten. Das Mädchen erinnerte in keinem Zuge weder an den Bruder noch an den Vater; ihr schmales Antlitz war blaß - auffallend blaß; dies trat noch mehr hervor, wenn sie, noch zärtlicher sich an ihren Bruder drängend, unter tiefem Atemholen ihre dunklen Augen von der Tafel aufschlug, bis eine neue leise gesprochene Ermahnung sie hastig wieder abwärts blicken ließ. - »Das Kind einer toten Mutter«, so hatte ich von einer alten feinen Dame ihr Äußeres einmal bezeichnen hören; meine Phantasie ging jetzt noch weiter: ich hatte vor Kurzem in einem englischen Buche von den Willis gelesen, welche im Mondesdämmer über Gräbern schweben; seit dieser Stunde dachte ich mir jene jungfräulichen Geister nur unter der Gestalt der blassen Phia Sternow; aber auch umgekehrt blieb an dem Mädchen selber etwas von jenem bleichen Märchenschimmer haften.

Auch bei diesem Erzähler lässt sich ein schlechtes Gewissen als Ursache für die Dämonisierung des Mädchens festmachen, denn er interessiert sich zunächst heftig für das zur Frau heranwachsende Mädchen, bleibt dann aber untätig, obwohl er die unheilvollen Vorgänge im Hause Sternow kennt und auch dann nichts unternimmt, als für ihn erkennbar wird, dass der Vater seine Tochter den widerlichen Begierden seines Gehilfen Käfer ausliefert. Indem er das Mädchen zum Gespenst macht, rechtfertigt er sein Versagen als einziger der Gemeinschaft, der sie schützen und vor dem frühen Tod hätte retten können.

Der zweite Blick hat uns also eine weitere Ebene der Erzählkunst Storms eröffnet, das Spiel mit den Erzählerinstanzen, wodurch die Wahrheit des Erzählten dem Leser gleichsam zur Entscheidung vorgelegt wird. Storms Texte sind nie einsträngig erzählt, sondern weisen komplexe Strukturen auf, die zum Teil Elemente filmischen Sehens vorwegnehmen. Dem Leser werden trotz vielfacher Hinweise auf eine „objektive“ Schilderung der Ereignisse keine Lehren und Wahrheiten vermittelt, sondern Wahrnehmungen, Beobachtungen, Deutungen, Gefühltes und Erlebtes, manchmal auch Reflexionen vorgelegt, aus denen er sein eigenes Bild der Vorgänge rekonstruieren muss. Dadurch werden die Text vieldeutig und entziehen sich der allzu schnellen Kategorisierung und Deutung.

Die Darstellungselemente, die später vom technischen Medium Film entwickelt wurden, entsprechen nur zum Teil den erzähltechnischen Mitteln, die Theodor Storm für seine reifen Novellen zur Verfügung stehen. Da er sie mit zunehmender Sicherheit verwendet und für seine Erzählabsichten treffsicher einsetzt, zeigen seine Erzählungen, die zwischen 1870 und 1888 entstanden sind, wie sich die Sehgewohnheiten im Deutschen Kaiserreich verändert haben. Sie belegen den Prozess der „Dynamisierung des Sehens“ bereits vor der „Herausbildung des Films zu einer eigenständigen Erzähl- und Darstellungsform“[11], zählen also zur „Vorgeschichte des Films“, in der die Literatur uns einen neuen Menschentypus vorführt, dessen Wahrnehmungs- und Erzählstrategien eine Reihe Elemente filmischer Bildanordnung vorwegnehmen.

Welche große Bedeutung Storm der Wahrnehmung als Grundlage für angemessenes Erzählen zuweist, zeigen die Schlussabschnitte beider Novellen. Nachdem der Landvogt seinen Bericht aus dem Heidedorf zuende gebracht hat, heißt es (LL 2, S. 101):

Will man noch nach dem Slovakenmädchen fragen, so vermag ich darauf keine Antwort zu geben; sie soll in, ich weiß nicht, welche große Stadt gezogen und dort in der  Menschenflut verschollen sein.

Und die Rahmenerzählung, in der das Geschehen der Novelle „Der Herr Etatsrat“ eingebettet ist, schließt, nachdem der jugendliche Freund, dem der Ältere von seinen Erinnerungen und vom Tod Sternows erzählt hat, nach dem Schicksal von dessen Adlatus Käfer fragt (LL 3, S. 57):

»Ich bitte, fragen Sie mich nicht mehr! Wenn er noch lebt, so wird er jedenfalls sich wohl befinden; denn er verstand es, seine Person mit Anderen zu sparen.«

Wenn die Helden in Theodor Storms Novellen aus der Perspektive ihrer Beobachter verschwinden, sind auch deren Geschichten zuende, denn was man nicht wahrnehmen kann, davon kann man auch nicht erzählen.

Anmerkungen

Mise en Scéne, Einstellungsgrößen, Montage. Elemente „filmischen Schreibens“ bei Theodor Storm. In: Hickethier, Knut und Katja Schumann (Hg.): Die schönen und die nützlichen Künste. Literatur, Technik und Medien seit der Aufklärung. München 2997, S. 123-133.