Geißelbrechts Puppenspiel vom Doktor Faust
Unter den 144 Manuskripten der Sammlung »Volkstheater« im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar befinden sich drei Faustspiele, die von dem Marionettenspieler Geißelbrecht aus Hanau stammen. Dieser Johann Georg Geißelbrecht, auch Geißelbrecht und Geiselbrecht, wurde 1762 geboren und starb 1826 in Weinheim.1 Er trat vermutlich nach einer Handwerkerlehre einem fahrenden Marionettentheater bei und zog zwischen dem Ende der 1780er Jahre und 1826 mit seiner eigenen Truppe durch die deutschsprachigen Länder, von der Schweiz über Baden, die Pfalz und das Rheinland nach Norden bis nach Dänemark, vom Rhein über Hessen, Thüringen und Sachsen bis nach Ostpreußen. Mit seinen Familienmitgliedern und weiteren Angestellten gab er Schauspiele, Marionettenstücke, Schattenspiele (sogenannte Ombres Chinoises, also chinesisches Schattentheater) und veranstaltete Feuerwerke.
Seine drei Handschriften dokumentieren das älteste vollständig aufgeschriebene Puppenspiel vom Doktor Faust und sind damit die frühesten Textzeugen der deutschsprachigen theatralischen Fausttradition. Die Manuskripte zeigen uns die Gestalt, in der Wanderbühnen und Marionettentheater die Faust-Komödie im 18. Jahrhundert aufgeführt haben.
Die Geschichte von Doktor Johannes Faust, der einen Pakt mit dem Teufel schließt und schließlich an seinem Hochmut zugrunde geht, zählt zu den verbreiteten Stoffen der europäischen Literatur seit dem 16. Jahrhundert. In Goethes Faust-Dichtung erlebte er einen Höhepunkt, wirkte aber bis weit ins 20. Jahrhundert nach, etwa in Thomas Manns Epochenroman Doktor Faustus.
Verschiedenste frühe Versionen (Buch und Wanderbühne)
Im Frühjahr 1478 wurde ein Mann namens Faust – vermutlich als Johann Georg Faust – in Knittlingen geboren. Seit 1507 gibt es Berichte von einem Alchemisten, Nigromanten und Wahrsager gleichen Namens, der 1528 aus Ingolstadt und 1832 aus Nürnberg ausgewiesen wurde. 1535 soll Faust vom hessischen Korbach aus die Rückeroberung des westfälischen Münster vorhergesagt haben – zu dem Termin, als der Bischof seine Stadt aus der Hand der Wiedertäufer zurückgewann. Um 1537 taucht Fausts Name in Luthers Tischreden auf. Etwa 1540 starb Faust vielleicht in Staufen im Breisgau, möglicherweise eines unnatürlichen Todes.
Spätestens seit 1540 setzte die Legendenbildung ein. Geschichten, die früher von anderen Zauberern erzählt wurden, werden nun Faust zugeschrieben. Um 1570 notierte Christoff Rosshirt der Ältere (gest. 1586) sechs Nürnberger Faustgeschichten und Zacharias Hogel (1611–1676) veröffentlichte weitere Faustschwänke aus der Zeit um 1580 in seiner bis 1624 geführten Handschrift Chronica von Thüringen und der Stadt Erffurth.
1587 fasste ein anonymer Herausgeber diese Erzählungen stark erweitert zur Historia von D. Johann Fausten zusammen, dem ersten sogenannten »Volksbuch« vom Doktor Faust. Bereits im gleichen Jahr erfolgte eine Übersetzung ins Englische. Das erste Faust-Gedicht in englischer Sprache ist eine Ballade mit dem Titel »The Judgment of God shewed upon one John Faustus, Doctor in Divinity« von 1589. Ein Jahr später entstand das erste Faust-Drama, Christopher Marlowes (1564–1593) The Tragicall History of (the horrible Life and Death of) Doctor Faustus. Faust ist hier nicht mehr der Bösewicht und Teufelsbraten der Historia, sondern ein scheiternder Titan, der zu hoch hinaus wollte.
1593 erschien der Ander theil D. Johann Fausti Historien, darinn beschriben ist Christophori Wageners, Fausti gewesenen Discipels auffgerichteter Pact mit dem Teuffel. Wagner, Fausts Famulus, ist hier der Held einer Fülle neuer Geschichten und Anekdoten. In der Historia von 1587 wurde Wagner sogar als Erbe Fausts eingesetzt, und er erbt nun tatsächlich Fausts Magie; sein Teufel heißt Auerhahn und erscheint in Affengestalt.
Als zweiter »Volksbuch«-Typ kam 1599 Georg Rudolff Widmans (1550–1600) Wahrhafftige Historie von den grewlichen vnd abschewlichen Sünden vnd Lastern […]. Mit nothwendigen Erinnerungen vnd schönen exempeln, menniglichem zur Lehr vnd Warnung außgestrichen vnd erklehret heraus. Widman erweitert die Historia von 1587 auf den vielfachen Umfang, fügt predigthaft aufgeschwellte Kommentare zu den einzelnen Erzählkapiteln hinzu und verzerrt Faust vollends zum widerlichen Missetäter.
1674 brachte der Nürnberger Arzt Nikolaus Pfitzer (1634–1674) einen neuen, stark gekürzten »Volksbuch«-Typ heraus. Auf Marlowes Tragödie basieren die »Volksschauspiele«, die seit dem frühen 17. Jahrhundert von englischen Komödianten auf dem europäischen Festland gezeigt werden. In einem Assimilationsprozess verwandelten die Wanderschauspieler Marlowes Doctor Faustus in ein deutsches Faust-Spiel, dessen Szenenfolge manche Parallelen zum Drama des Engländers aufweist, die sich aber immer weiter von ihrem Vorbild entfernten: Während die Faust-Handlung mit Beschwörung, Teufelspakt, der Reise zum Hofe des Kaisers und der Höllenfahrt Fausts weitgehend erhalten blieb, wurden die Szenen der lustigen Figuren verändert. Aus den mehreren Clowns der englischen Vorlage wurde die Gestalt des einen Lustigmachers, der sich allmählich zur Kontrastfigur des Helden weiterentwickelte. Ein Prolog aus einem Drama von Thomas Dekker (1572–1632) wurde dem Faust-Spiel vorangestellt, in dem die höllischen Furien vor Pluto erscheinen und von ihm die Erlaubnis erhalten, Faust zu versuchen.
In dieser Gestalt begegnet uns das Faust-Drama nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges 1648 in mehreren deutschen Städten wieder. Es war nun zu einer der Haupt- und Staatsaktionen geworden und gehörte zum unverzichtbaren Repertoire der Wanderbühnen.
Wie viele andere populäre Stoffe des Theaters wurde auch der Faust-Stoff in Wien aufgegriffen und dort zu Beginn des 18. Jahrhunderts nachhaltig verändert. Wien als Residenzstadt und Metropole der Donaumonarchie stellte damals ein Zentrum dar, in dem sich viele kulturelle Einflüsse trafen. Wichtiger Protagonist des sogenannten Wiener »Volkstheaters« ist der Hanswurst, eine lustige Figur, deren Vorgänger im 17. Jahrhundert bereits unter dem Namen »Pickelhäring« bekannt war die und daher direkter Erbe der Clowns der englischen Komödianten ist.
Hanswurst kommentiert in vielen Stücken – und nicht nur im Faust-Spiel – die Handlung, indem er das Publikum vertraulich anspricht: Er fällt aus seiner Rolle und durchbricht die Fiktion der Bühnenhandlung durch gezielte Flegeleien. Seine derbe bäuerliche Art steht in Kontrast zur feinen Etikette der höfischen Welt. Er vertritt eine materialistische Weltsicht und setzt seine Fress-, Sauf- und Geldgier dem Pathos der Helden entgegen, mit denen er im selben Stück auftritt. Ihn zeichnen keine höheren moralischen Fähigkeiten aus, vielmehr ist er ein feiger Aufschneider, der mit fäkalischen Ausdrücken und mit sexuellen Anspielungen anscheinend eine Ventilfunktion für das im Alltag durch enge Moralvorschriften und Zensur eingeengte Publikum übernimmt.
Durch die Ausweitung der neuen Hanswurst-Szenen entstand eine Kontrasthandlung zu den älteren Faust-Auftritten. Sämtliche wichtigen Szenen erscheinen nun doppelt: Der Beschwörungsszene Fausts folgt eine Beschwörungsparodie des Hanswurst; dem Teufelspakt wird eine Szene nachgestellt, in der Hanswurst die Teufel foppt usw. Auf diese Weise entstand innerhalb der Wiener Umarbeitung der Faust-Komödie ein Spiel im Spiel, das von Wanderschauspielern um 1750 nach Süd-, Mittel- und Norddeutschland gebracht wurde.
Einen einheitlichen Text, den man einem individuellen Autor zuschreiben könnte, hat es natürlich nie gegeben. Vollständig ausgeschriebene Rollentexte für das Menschentheater sind nicht überliefert. Über den Inhalt der Stücke wissen wir nur aus zeitgenössischen Beschreibungen; wir kennen die Szenarien, die sich auf Theaterzetteln befinden und manchmal bis zu knappen Inhaltsangaben ausgeweitet wurden.
Auch Marionettenspieler nahmen das umgestaltete Faust-Spiel in ihr Repertoire auf. Bei ihnen wurde der Hanswurst zur eigentlichen Hauptfigur: Selten hieß er »Arlequin«, später meistens »Kasperl«. Lediglich von diesen Marionettenspielen haben wir vollständige Manuskripte, die allerdings alle erst nach 1800 niedergeschrieben wurden.
Um 1700 erschienen die ersten Drucke von »Höllenzwängen«. Faust werden Beschwörungsformeln zugeschrieben, die zum Auffinden verborgener Schätze oder zum Abschluss eines Paktes mit dem Teufel führen sollen. Meist sind diese Texte mit fingierten Druckorten und Jahresangaben versehen.
Nach 1700 entstanden die ersten Faust-Lieder, also mehrstrophige Texte, die Fausts Leben darstellen und die in viele moritatenähnliche Varianten zersungen wurden. Einzelne Varianten aus dem österreichisch-katholischen Raum brachen mit der Tradition, indem Faust erlöst wird.
Auf den Jahrmärkten des 17. Jahrhunderts wurde das eingedeutschte und vielfach veränderte Schauspiel vom Doktor Faust in primitiven Bretterbuden aufgeführt. Manche dieser Theaterdirektoren gaben gleichzeitig auch Vorstellungen mit Marionetten. Puppenspieler unterhielten seit Mitte des 17. Jahrhunderts neben den Wanderschauspielern die Jahrmarktbesucher und anderes Publikum in den Städten mit ihren Künsten. Die an Fäden oder Drähten von oben geführten Gliederpuppen wurden von ihren Prinzipalen benutzt, um das Spiel der lebendigen Darsteller auf den Brettern der großen Bühnen zu übertragen. Die Grenzen zwischen dem Puppen- und Menschentheater blieben fließend; die Überlieferung der Faust-Spiele lässt sich von beiden Gruppen des fahrenden Volks nicht lösen.
Kritik an und spätere Wiederentdeckung des Faust-Stoffes
In der Mitte des 18. Jahrhunderts regte sich Kritik am rohen Spiel der Wanderbühnen; eine Theaterreform, die von Gedanken der Aufklärung geprägt war und mit dem Namen Johann Christoph Gottsched (1700–1766) verbunden ist, versuchte das Theater zu didaktisieren und moralisch zu reinigen. Dies und die Tatsache, dass die fahrenden Schauspieler von den Bürgern nicht anerkannt wurden, da man ihnen wegen ihres niederen sozialen Status mancherlei unehrenhafte Absichten unterstellte, führte zu einer Diskriminierung vieler alter Stücke, darunter vor allem des Doktor Faust, den man zu Zeiten Gotthold Ephraim Lessings (1729–1781) als unwürdig für die deutsche Bühne erachtete. Gleichwohl war es Lessing, der ein eigenes Faust-Drama plante und sogar einige Entwürfe hinterlassen hat, ohne ein Konzept zur Vollendung des Stücks zu finden. Erst die junge Generation um Goethe nahm sich in der Epoche des »Sturm und Drang« der Stoffe aus der Vorzeit wieder an und fand Interesse an der Figur des Faust.
Von den Puppenspielern dieser Zeit, von denen einige mit einer ganzen Gesellschaft, später nur noch mit wenigen Gehilfen umherzogen, ist wenig bekannt. Die ehrbaren Bürger erfreuten sich zwar gerne am bunten Treiben in deren Buden und ließen sich von den derben Späßen und Zoten unterhalten. Von den Spielern selbst wollte man aber nichts wissen und achtete streng darauf, dass sie nur wenig Gelegenheit hatten, gegen die Regeln der städtischen Ordnung zu verstoßen. Strenge Vorschriften reglementierten ihre Wirkungskreise und schränkten ihre Auftrittsmöglichkeiten oft bis an den Rand der ökonomischen Existenzsicherung ein: Ein Teil der Schausteller wurde durch überharte Vorschriften und eine permanente gesellschaftliche Ausgrenzung sogar kriminalisiert. Waren im frühen 17. Jahrhundert noch vagierende Studenten am Wandlungsprozess der Faust-Spiele beteiligt, so entsprach der Bildungsstand der Marionettenspiele des 18. Jahrhunderts eher dem der Handwerker; man erkennt dies vor allem an den verderbten lateinischen Formeln, die von den Spielern zwar noch (irgendwie) nachgesprochen, aber nicht mehr verstanden werden.
Diese Entwicklung hat den Faust-Spielen nicht gut getan und – da es nur eine mündliche Überlieferung gab – dem Inhalt der Dialoge geschadet. In genau dieser heruntergekommenen theatralischen Gestalt haben jedoch auch die Gebildeten der Goethezeit die Faust-Sage kennengelernt.
Szenenfolge in den Stücken der Wanderbühne
Das Faust-Spiel, das den Wanderbühnen im 17. und 18. Jahrhundert als Grundlage für ihre Aufführungen gedient hat, ist als Manuskript nicht überliefert. Es lassen sich aber durch Vergleich der Quellen die Szenen rekonstruieren, aus denen es zusammengesetzt war. Bei folgendem Schema handelt sich also um eine durch Abstraktion gewonnene idealtypische Struktur der in ihren einzelnen Aufführungen vielgestaltigeren Stücke.
Vorspiel in der Hölle
Monolog Fausts in der Studierstube
Hanswursts Monolog
Zwei Studenten bringen Faust ein magisches Buch
Aufnahme Hanswursts durch Wagner als Diener
Faust beschwört die Teufel
Hanswurst parodiert die Beschwörung
Fausts Pakt mit dem Teufel
Hanswurst foppt die Teufel
Reise Fausts an den Hof des Herzogs von Parma
Hanswurst reist ihm mit einer Furie nach
Hanswurst foppt den Herzog
Faust beschwört am Hofe Gestalten der Antike
Bestrafung Hanswurst und Rückkehr nach Wittenberg
Ablauf der Frist, Fausts Reue
Der Teufel schickt eine Furie in Gestalt der schönen Helena
Hanswurst kündet als Nachtwächter die Mitternacht an
Fausts Höllenfahrt
In ähnlicher Gestalt wurde der Faust auch von Marionettenspielern gegeben. Bereits aus dem Jahr 1661 ist ein Anschlagzettel überliefert, auf dem eine Truppe von Marionettenspielern ihre Künste den Bürgern von Oldenburg ankündigt.2 Aus dem 18. Jahrhundert kennen wir eine Fülle von Dokumenten, die von Auftritten der Marionettenspieler berichten. Für die sich allmählich herausbildende bürgerliche Kultur bedeutete die Jahrmarktsbelustigung zunächst wenig, erst die Romantiker erkannten die eigentliche Bedeutung der alten Stoffe und Überlieferungen.
Zeugnisse für die Aufführung des Puppenspiels vom Doktor Faust sind für Frankfurt am Main aus den Jahren 1756 und 1757 überliefert.3 Von diesen Darbietungen wurde Goethes berühmter Ausspruch von der Puppenspielfabel angeregt:
Am sorgfältigsten verbarg ich ihm [Herder] das Interesse an gewissen Gegenständen, die sich bei mir eingewurzelt hatten und sich nach und nach zu poetischen Gestalten ausbilden wollten. Es war Götz von Berlichingen und Faust. Die Lebensbeschreibung des ersten hatte mich im Innersten ergriffen. Die Gestalt eines rohen, wohlmeinenden Selbsthelfers in wilder, anarchischer Zeit erregte meinen tiefsten Anteil. Die bedeutende Puppenspielfabel des andern klang und summte gar vieltönig in mir wider. Auch ich hatte mich in allem Wissen umhergetrieben und war früh genug auf die Eitelkeit desselben hingewiesen worden. Ich hatte es auch im Leben auf allerlei Weise versucht und war immer unbefriedigter und gequälter zurückgekommen.4
Autoren der Goethezeit
Goethes Besuch einer Faust-Aufführung der Ilgnerschen Gesellschaft 1770 in Straßburg5 sowie des Geißelbrecht’schen Marionettentheaters 1804 in Weimar belegen, wie sehr die Faust-Tradition aus den Niederungen der volkstümlichen Unterhaltungskultur auch die Autoren der Goethezeit beeinflusst hat.
Um die Mitte der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lassen sich wichtige Veränderungen in der Stoffgeschichte des »Faust«-Komplexes erkennen. Gerade 50 Jahre vorher war mit dem Faustbuch des »Christlich Meynenden« ein Bestseller erschienen, der mit seinen etwa 30 Auflagen einen Großteil des gebildeten Publikums erreichte und die Kenntnis vom Teufelsbündner zum Gemeingut machte.
Ein Vergleich der aus der Tradition übernommenen Motive mit der Dichtung, an der Goethe sechs Jahrzehnte arbeitete, belegt die Breite der stofflichen Kontinuität. Diese Tradition hat dabei eine doppelte Bedeutung: Neben den so genannten Volksbüchern waren es die Stücke der wandernden Schauspielgruppen und der Marionettentheater, die den Stoff auch im Bewusstsein der Autoren der Goethezeit wach hielten.
Dabei hatte die dramatisierte Fassung der Faust-Sage eine weitaus größere Publikumswirkung als die verschiedenen Faustbücher von 1587, 1599, 1674 und selbst von 1725. Die viel unterhaltsameren Haupt- und Staatsaktionen und der Klamauk auf der Marionettenbühne trugen entsprechend zu einer außerordentlichen Popularität des Stoffes bei.
Sturm und Drang und Romantik und Faust
Die folgende Liste von Veröffentlichungen zeigt, wie sich im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts die Autoren des »Sturm und Drang« und später der Romantik des Stoffes annahmen:6
1775 Mit dem Untertitel »Ein Allegorisches Drama« veröffentlicht Paul Weidmann (1744–1801) Johann Faust. Das zunächst anonym erschienene Stück wurde wiederholt fälschlicherweise Lessing zugeschrieben, auf dessen Drama man damals gespannt wartete.
1776/78 Friedrich »Maler« Müller (1749–1825) publiziert zwei Fragmente eines Faust-Dramas, zuerst die »Situation aus Fausts Leben« und später »Fausts Leben dramatisiert«.
1777 Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792) verfasst das »Fragment aus einer Farce, die Höllenrichter genannt, einer Nachahmung der βατραχοι des Aristophanes«.
1778 Johann Friedrich Schink (1755–1835) schreibt seine bürgerliche Komödie Doktor Faust.
1791 Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831) veröffentlicht Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt. Nach der epischen Tradition der »Volksbücher« ist dies das erste bedeutende Kunst-Epos.
1797 Friedrich Julius Heinrich von Soden (1754–1831) veröffentlicht »Doctor Faust. Volks-Schauspiel in fünf Acten.«
1801 Ludwig Tieck (1753–1831) verfasst seinen Anti-Faust oder die Geschichte eines dummen Teufels.
1801 Karl Friedrich Benkowitz’ (1774–1807) Die Jubelfeier in der Hölle oder Faust der jüngere. Ein Drama zum Anfang des neunzehnten Jahrhunderts erscheint anonym.
1803 Adalbert von Chamissos (1781–1838) Faust. Eine Tragödie in einem Akt. Ein Versuch erscheint.
Einige dieser Stücke beeinflussen die Spiele der Marionettenspieler, die neue Motive in ihre Stücke aufnahmen: Geißelbrecht z. B. übernahm das Motiv der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Doktor Faust aus Friedrich Maximilian Klingers Roman Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt.
Aber auch eine umgekehrte Rezeption hat es gegeben. So schrieb Siegfried August Mahlmann (1771–1826) im Jahre 1806 in Weimar nach Motiven von Geißelbrechts Faust das Marionettenspiel Der travestirte Doctor Faust. Ein großes Trauerspiel in zwei kleinen Acten. Nebst Prolog und Epilog des Caspers.
Sogar bis in die Struktur von Goethes »Der Tragödie zweiter Teil« wirken Elemente der theatralischen Faust-Fabel nach: Die dort geschilderte Reise zum Hofe des Kaisers hat ebenso wie die Beschwörung Helenas Eingang in die Dichtung gefunden.
Geißelbrechts Werdegang
Im Sommer 1796 gastierte Geißelbrecht in Nürnberg, 1799 trat er in Rastatt auf und ab 1798 spielte er wieder in seiner hessischen Heimat, so etwa in den Jahren 1800 bis 1802 auf der Frankfurter Messe.
In den Jahren 1803 und 1804 spielte er auf Einladung von Georg I., Herzog von Sachsen-Meiningen, in Thüringen, danach auf dem Schloss Friedenstein vor dem Herzog von Sachsen-Gotha-Altenburg und anschließend mit großem Erfolg in Sachsen.
Als der Mechanikus Geißelbrecht mit seiner Truppe Anfang Mai 1804 nach Weimar einzog, konnte er auf ein gutes Geschäft hoffen. Aus den Dokumenten im Goethe- und Schiller-Archiv und aus einer anonym herausgegeben Schrift7 lässt sich rekonstruieren, dass das gebildete Publikum in der kleinen Residenzstadt einen guten Zuspruch besonders bei den traditionellen Marionettenspielen versprach, für die der Mechanikus berühmt war. Der reisende Theaterprinzipal aus dem Hessischen konnte sich also leicht ausrechnen, dass die »geschätzten Liebhaber« aus dem gebildeten Bürgertum seine Darbietungen so interessant finden würden, dass eine Verlängerung des Gastspiels ohne große Probleme genehmigt werden würde.
Die Existenzsicherung war zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht leicht für wandernde Schauspiel- und Marionettentheater wie das Geißelbrecht’sche: Die in allen deutschen Kleinstaaten erforderlichen Spielerlaubnisse wurden von den Polizeibehörden sehr restriktiv und nur zu bestimmten erteilt. nur schwer und zu bestimmten Anlässen zu bekommen waren. Das Ansehen der Puppenspieler war niedrig. In Residenzstädten mit stehenden Theatern empfanden die Schauspieler die hölzernen Akteure gar als Konkurrenz und sorgten dafür, dass die Spielerlaubnis für die Marionetten nur zeitlich begrenzt erteilt wurde.
Für Geißelbrecht ließ sich die Sache in Weimar jedoch gut an; er spielte neben dem Faust die Kotzebue-Parodie Herodes von Bethlehem von August Mahlmann und lieferte seinem Publikum auf dem Rathaussaal damit eine anspruchsvolle Kost, die in ihrer Art neben den Darbietungen der Weimarer Hofschauspieler durchaus Bestand hatte. Damit es gar nicht erst zu einer direkten Konkurrenz zwischen den Marionetten und den Schauspielern kommen konnte, hatte die »General Policei Direction« zur Bedingung gemacht: »Dass an den Schauspieltagen nicht gespielt werden sollte.«8 Die Gesellschaft muss sich jedoch ordentlich betragen haben, denn eine kurze Verlängerung des Gastspiels wurde erteilt: Man erlaubte Geißelbrecht, insgesamt elf Vorstellungen in Weimar zu geben.
Ein besonders interessierter Gast des Geißelbrecht’schen Theaters war Johann Daniel Falk (1768–1826), der nach eigenem Zeugnis gemeinsam mit Goethe ein Aufführung des Doktor Faust besuchte. Falk war ein evangelischer Laientheologe, Schriftsteller und Kirchenlieddichter und gilt als Begründer der Rettungshausbewegung und Jugendsozialarbeit. Seit 1797 lebte er in Weimar, wo er zeitweise mit Goethe, Herder, Wieland und Mahlmann verkehrte. Seinen Lebensunterhalt bestritt er als Publizist, unter anderem durch die Herausgabe des Taschenbuchs für Freunde des Scherzes und der Satyre (1797–1803). Mit der französischen Besatzung Weimars nahm er ab 1806 politische Funktionen wahr, die zur Erleichterung für die Bevölkerung während der Besatzungszeit führten. 1807 wurde er zum Legationsrat ernannt.
Geißelbrechts Auftritt in Weimar war sehr erfolgreich; Johann Daniel Falks Satire Die Prinzessin mit dem Schweinerüssel erregte beachtliches Aufsehen. Als der Mechanikus aber die Hofschauspieler verspottete, veranlasste Goethe die Ausweisung der Marionettenspieler.
Die Affäre hatte ein kurzes publizistisches Nachspiel. Falk veröffentlichte einen satirischen »Bericht von einem lustigen Kriege: zwischen Geisselbrechts Marionetten und den Hofschauspielern in Weimar« in der Leipziger Zeitung für die elegante Welt. Im Goethe- und Schiller-Archiv befinden sich eine Reihe unveröffentlichter Briefe von Geißelbrecht sowie von Mahlmann an Johann Daniel Falk: Die 22 Briefe Geißelbrechts erlauben vielfältige Einblicke in den Alltag einer reisenden Marionettenbühne. Aus den Briefen Mahlmanns lässt sich die Absicht zur Gründung eines stehenden Marionettentheaters entnehmen.
Der Marionettenspieler Geißelbrecht war in vielerlei Hinsicht eine bemerkenswerte Gestalt; sein Repertoire repräsentiert das gesamte Spektrum der damals vom Publikum begehrten Stoffe. Unter diesen dürfte der Doktor Faust lange das Zugstück gewesen sein. Er gab mit seiner Truppe neben traditionellen Puppenspielen wie Don Juan oder Der steinerne Gast, Die heilige Genovefa oder Die Judith und Holofernes auch Stücke von August von Kotzebue (1761–1819) und anderen zeitgenössischen Dramatikern.
An dem Wirken des Marionetten-Prinzipals kann Typisches für die geistigen und sozialen Bedingungen des Marionettentheaters in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts veranschaulicht werden. Zwar gab es neben Geißelbrecht noch eine Reihe weiterer Marionettentheater-Besitzer, die den Doktor Faust ebenfalls in ihrem Repertoire hatten. Über keinen ist allerdings so viel Material aus Archiven zusammengetragen worden, keiner hat auch zu Lebzeiten eine solche Fülle von Spuren sowohl in Verwaltungsakten als auch in den Köpfen der Gebildeten hinterlassen.
Die Urfassung des Faust – ein Marionettenstück?
Bei der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts intensiv geführten Diskussion über die Faustdichtung vor Goethe wurde nach einer Urfassung des Marionetten-Fausts gesucht, deren Entstehung man im späten 17. Jahrhundert vermutete und die man mit dem ideologisch belasteten Terminus »Volksschauspiel« zu einer von Christopher Marlowes Doctor Faustus unabhängigen, rein deutschen Dichtung zu stilisieren versuchte. Dass hierbei der nationalistische Wunsch der Vater des Gedankens war, lässt sich durch Szenenvergleiche zeigen. Heute ist man allgemein der Ansicht, dass es vielmehr der englische Shakespeare-Zeitgenosse war, der auf der Grundlage des Faustbuchs von 1587, von dem er eine englische Übersetzung benutzte, die erste dramatische Bearbeitung der Faust-Sage geschaffen hat.
Geißelbrechts Reichweite, Publikum und Gesamtwerk
Geißelbrechts Wirkungskreis reichte von der Schweiz bis nach Dänemark, vom Oberrhein bis nach Ostpreußen. Als Spielorte sind u. a. belegt: Solothurn (1790), Nürnberg (1796/97), Rastatt (1797/98), Frankfurt am Main (1800, 1801, 1802, 1825), Erfurt, Weimar, Zeitz, Weisenfels, Wittenberg, Merseburg, Löwenberg, Leipzig und Berlin (1804 sowie 1811/12), Lüben (1805), Breslau und Glatz (1806), Königsberg (1809), Güstrow (1814 und 1820), Hamburg (1814–1816), Flensburg und Kopenhagen (1816), Hadersleben (1816/17), Husum, Kiel, Traventhal, Rendsburg (1817), Glückstadt (1818), Lübeck (1819), Salzwedel (1821), Offenbach, Hanau, Darmstadt, Weinheim (1825) sowie Heidelberg (1826).
Der Puppenspielforscher Lars Rebehn hat nachgewiesen, dass Geißelbrechts Theater nicht nur von bürgerlichen Intellektuellen wie Clemens Brentano, Johann Daniel Falk, Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm von Humboldt, August von Kotzebue, Siegfried August Mahlmann, Carl Stein, Julius von Voß sowie in Dänemark von Hans Christian Andersen, Jens Baggesen, Johan Ludvig Heiberg und Adam Oehlenschläger besucht wurde, sondern dass er auch vor adligem Publikum aufgetreten ist, so etwa vor dem österreichischen Außenminister Metternich, dem Herzog von Sachsen-Meiningen, König Friedrich Wilhelm III. von Preußen und der Königin Luise, dem Fürsten Radziwill und den Herzögen von Mecklenburg-Schwerin sowie dem Großherzog von Weimar.
Die erste Nachricht, dass Geißelbrecht ein Faustspiel im Repertoire führt, haben wir bereits vom Dezember 1796, als er in Nürnberg dieses Stück neben seinen berühmten Ombres Chinoises ankündigte: »Ombres Chinoises: Der große magische Zauberer; mit großen mechanischen Figuren: Der Doktor Faust.«9 Der Mechanikus ließ im Januar des folgenden Jahres die Fortsetzung auf der Bühne erscheinen, ein Wagner-Spiel: »Mit wohlgekleideten Kunstfiguren oder Marionetten: Christoph Wagner, gewesener Famulus bei dem Dokter Faust. Ein Lustspiel in 5 Aufzügen; Das phisikalische Feuerwerk; Ombres Chinoises.«10
Wir verdanken dem Interesse Falks an dem Puppenspieler Geißelbrecht zunächst die Faust-Spiele. Nach seinem Tod ging die Gesellschaft in Konkurs, und das Theater wurde aufgelöst. Die Handschriften der Bühne kaufte dann der Erbgroßherzog in Weimar für seine Privatbibliothek an. Diese »befinden sich heute als beredtes Zeugnis des Marionettenspielers im Goethe- und Schiller-Archiv«.11
Die Sammlung umfasst 75 Stücke für das Marionettentheater. Davon lassen sich etwa 50 Texte mit dem Theater des Marionettenspielers Georg Geißelbrecht in Verbindung bringen. 23 Stücke stammen aus Geißelbrechts Hand (an acht davon haben auch andere Schreiber mitgearbeitet), 20 weitere wurden von Schreibern niedergeschrieben, die zu Geißelbrechts Truppe gehörten, drei weitere sind Abschriften von Texten Geißelbrechts; weitere Texte lassen sich zumindest den Titeln nach seinem Theater zuordnen.
Es handelt sich bei fast allen Handschriften um gebundene Hefte, in die Repertoire-Stücke niedergeschrieben wurden. Sie alle stammen aus den Jahren 1804 bis etwa 1815. Die Weimarer Sammlung umfasst damit das vollständige Repertoire dieses Marionettenspielers, das er in den etwa 40 Jahren seines nachweisbaren Wirkens um 1785 bis 1826 in weiten Teilen des deutschen Sprachraums zur Aufführung gebracht hat. Darunter befinden sich 16 Personenstücke, 15 Schattenspiele sowie 5 Feuerwerke, die zu unterschiedlichen Themen inszeniert wurden.
Geißelbrecht und Falk: eine Zusammenarbeit
Im August 1804 muss Falk den Marionettenspieler gebeten haben, ihm ein Manuskript seines Faust-Spiel zuzusenden. Dieser schreibt in seinem Brief aus Merseburg vom 7. September 1804, dass er nun endlich dazu gekommen sei, sich den Faust vorzunehmen. Ich »werde Ihnen nun zuerst den Doctor Faust abschreiben, und weil sie so befehlen, so will ich Ihnen die derbesten Ausdrücke, wie mans vor 20 und mehrere Jahre aufgeführt hat, hinschreiben, ob man sich gleich jetzt nicht unterstehen darf, so etwas zu sagen.«
Aus der Korrespondenz Geißelbrechts mit Falk wird deutlich, warum nur so wenige Manuskripte von Marionettenspielen überliefert wurden. Geißelbrecht schreibt am 22. September 1804 aus Merseburg, nachdem Falk ihm erneut um eine Abschrift seines Faust-Spiels gebeten hatte: »Ich mochte es nicht gerne abschreiben lassen durch einen Fremden, denn es ist denen Studenten nicht zu trauen. Sie könnten es auch für sich abschreiben, und einem andern Marjonetten Spieler verkaufen; […].«
Mitte Oktober scheint diese Arbeit für Geißelbrechts Verhältnisse zügig vorangegangen zu sein, denn er kann Falk nun in einem Brief aus Wittenberg vom 21. Oktober versichern: »Den ersten Act vom Doctor Faust habe [ich] schon fertig, und ehe wir von hier abreisen sollen Sie Ihn noch bekommen.« Danach gibt es keine Nachrichten mehr über den Fortgang der Arbeit. Erst Ende Oktober 1805 schickte der Marionettenspieler Manuskripte an Falk mit dem Hinweis: »Hier übersende Ihnen die verlangten Stücke, verzeihen Sie dass es nicht möglich [war] dieselbe eher zu Schicken, denn wir haben dieser Zeit viel Kummer gehabt […].« Ob es sich dabei um die Faust-Texte oder um andere Spiele gehandelt hat, lässt sich nicht mehr eindeutig klären. Wahrscheinlich hat Geißelbrecht den Faust aber bereits Ende 1804 nach Weimar geschickt.
Der bleibende Erfolg des Doktor Faust
Auch in den folgenden Jahren blieb der Doktor Faust in Geißelbrechts Repertoire erhalten. So besuchte Wilhelm von Humboldt im Frühjahr 1809 Geißelbrechts Faust-Spiel, wie er am 30. Mai 1809 seiner Frau aus Königsberg mitteilte.12 Theaterzettel und Anzeigen belegen, dass er das alte Stück auch ansonsten immer wieder aufgeführt hat, wie folgende Auswahl zeigt:
1814, Güstrow: Mit reichgekleideten Kunstfiguren: Fausts Leben, Thaten u. Höllenfahrt. Eine Zauber-Komödie in 5 Aufzügen; Ballet und Ombres Chinoises. [Theaterzettel]
1817, Husum: Mechanikus Geisse lbrecht : Mit Figuren Doctor Faust, eine Zauberkomödie in 5 Aufzügen; mit Personen: Das Strudelköpfchen. Ein Lustspiel in 1 Act von Michaelsen. [Annonce]
1819, Lübeck: 24.6. Doctor Faust, Volkssage in 5 Aufzügen. 15.7. Auf Verlangen: Doctor Fausts Leben, Thaten und Höllenfaht, eine Volkssage der Vorzeit in 5 Aufzügen. [Annonce]
1820, Güstrow: Mit Kunst-Figuren: Doctor Faust. Volks-Sage der Vorzeit, in fünf Acten; mit Personen: Die beiden Billets. Lustspiel in einem Acte, von Anton Wall. [Theaterzettel]
Der Jahrgang 1825 der in Frankfurt am Main erscheinenden Iris. Unterhaltungsblatt für Freunde des Schönen und Nützlichen enthält in den Ausgaben vom 10. bis 27. September ausführliche Theaterberichte über Geißelbrechts Marionetten, das während der Herbstmesse seine Bude vor der Hauptwache aufgebaut und dort vom 8. September bis 1. Oktober gespielt hatte. Anlässlich eine Wiederaufführung des Falk-Stücks Die Prinzessin mit dem Schweinerüssel druckte der Rezensent den »Bericht von einem lustigen Kriege: zwischen Geißelbrechts Marionetten und den Hofschauspielern in Weimar« aus der Leipziger Zeitung für die elegante Welt noch einmal nach.
Auch bei seinem letzten Auftreten in Frankfurt hatte der Marionettenspieler den Doktor Faust wieder in seinem Repertoire: »von Geisselbrechts Marionetten. Sonntag den 18. Doctor Faust, Volkssage in 5 Aufzügen«.13
Die beiden überlieferten Handschriften des Marionettenstückes
Das Faust-Spiel Geißelbrechts ist in zwei voneinander leicht abweichenden Handschriften überliefert. Diese geben uns den Text so wieder, wie der Prinzipal ihn bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts gespielt hat, und zeigen uns den alten Marionetten-Faust in der Gestalt, wie ihn in der Mitte des 18. Jahrhunderts Wanderschauspieler und Marionettenspieler von Wien nach ganz Deutschland gebracht haben.
Szenenfolge in Geißelbrechts Faust-Spiel
Monolog Fausts in der Studierstube; guter und böser Genius
Wagner kündet zwei Studenten an, die Faust ein magisches Buch bringen
Hanswursts Monolog
Aufnahme Hanswursts durch Wagner als Diener
Faust beschwört die Teufel
Hanswurst parodiert die Beschwörung
Fausts Pakt mit dem Teufel
Reise Fausts an den Hof des Herzogs von Parma
Hanswurst reist ihm mit einer Furie nach
Hanswurst foppt die Herzogin
Faust spricht mit der Herzogin
Mefisto warnt Faust
Bestrafung Hanswurst und Rückkehr nach Hause
Fausts Reue
Der Teufel schickt eine Furie in Gestalt der schönen Helena
Hanswurst kündet als Nachtwächter die Mitternacht an
Fausts Höllenfahrt
Casper (!) foppt die Teufel
Äußerlich erweist sich dieser Marionetten-Faust im Vergleich mit der Rekonstruktion der Szenenfolge des älteren Stück der Wanderbühnen als weitgehend vollständig. Zwar ist das Vorspiel in der Hölle wie bei den meisten Marionettenspielen verschwunden (lediglich im Ulmer Puppenspiel hat sich dieser von Thomas Dekker herkommende Prolog erhalten). Betrachtet man aber den Inhalt, so werden gravierende Veränderungen erkennbar.
Sie betreffen zunächst die Faust-Handlung, die insgesamt auffällig reduziert erscheint. Ausgeweitet wurden hingegen die Szenen mit Hanswurst, der sich als Held auf dem Marionettentheater deutlich in den Vordergrund drängt. Dies hat nur zum Teil mit dem Bedürfnis des Publikums nach klamaukhafter Unterhaltung zu tun. Deutlich wird gerade bei der Geißelbrecht’schen Überlieferung, dass dem wenig gebildeten Puppenspieler trotz jahrzehntelanger Vertrautheit mit dem Stoff einige Themen und Motive der Faust-Handlung fremd geblieben sein müssen.
Das Manuskript enthält eine Fülle von Spuren der Wandertheater-Tradition, aber auch Anklänge an die literarische Faust-Produktion der neueren Zeit, so die Verwechslung von »Faust« und »Fust«, also die falsche Zuschreibung der Erfindung der Buchdruckerkunst. Die Beschwörung der Furien durch Faust ähnelt der entsprechenden Szene bei Lessing und belegt, dass unmittelbar nach der schriftlichen Fixierung mündlicher Überlieferungen eine Erstarrung der im Fluss befindlichen Traditionsstränge eintritt.
Zu Beginn des Stücks erscheinen die Faust-Szenen auf ihr wesentliches Handlungsgerüst reduziert: Im weiteren Verlauf verdünnt der Marionettenspieler seinen »Faust« bis fast zur Unkenntlichkeit. Schon die Motivation Fausts, sich mit der Magie zu beschäftigen, scheint ihm fremd und unverständlich zu sein. Die Erinnerung an die beiden Studenten, die bereits bei Marlowe ein seltenes magisches Buch zu Faust brachten, ist dürftig ausgeprägt und nicht mit der Teufelsbeschwörung verbunden. Fausts Unzufriedenheit kann sich der brave Marionettenspieler gar nicht recht erklären; nachdem er – wie übrigens alle lateinischen Texte, denn er war der alten Sprache nicht mächtig – den Gemeinplatz »Nemo sua sorte contentus« verballhornt hat, trägt er formelhaft Kritik an der ständischen Gesellschaft vor: Der etwas veränderte Text in Nr. 8 lautet: »ein Bauer möchte gerne Bürger, Ein Bürger, Edelmann. Ein Edelmann Graf. Ein Graf Fürst. Ein Fürst König: und ein König Kaiser seyn.«
Für Geißelbrechts Faust bedeutet dies: » ein Streben nach einem mir unbekannten Dinge, ists, was mich in Beständiger Unruhe erhält«, und er sehnt sich nach den Gütern dieser Welt und nach etwas »Höherem«, was er aber nicht genauer erklären kann.
Ebenso einfältig fallen die Wünsche beim Teufelspakt aus: Faust will nie an Geld Mangel leiden müssen, überallhin durch die Luft reisen und »kategorische« Antworten in weltlichen und geistigen Dingen haben. Man hat den Eindruck, dass dieser blasse Teufelsbündner nur deshalb auf der Marionettenbühne agiert, um dem Hanswurst Anlässe zum Hervorbringen seiner Zoten zu bieten.
Die Handlung bei Hofe ist noch stärker reduziert; die Beschwörung antiker Gestalten tritt in den Hintergrund. Nur notdürftig motiviert reisen Faust und Mefistopheles aus dem Orient zurück nach Wittenberg. Zu Hause angekommen zeigt sich Faust von Reue zermürbt, fragt den Teufel nach der Hölle und wird schließlich mit der Erscheinung Helenas betrogen. Vom Ablauf der vereinbarten Frist ist dabei gar nicht mehr die Rede. Schnell wendet sich die Handlung nun dem Ende zu. Gerade im Schlussteil wird deutlich, dass die Erinnerung an Details der Faust-Handlung bei den Marionettenspielern zunehmend verblasst ist. Lediglich die alten Alexandriner, die noch aus dem 17. Jahrhundert stammen mögen, haben sich in der oralen Tradition behaupten können.
Nach Fausts Klage-Litanei wird der Teufelsbündner unter Anteilnahme des verehrten Publikums in den Höllenrachen zur unendlichen Pein gezerrt, was der Hanswurst prosaisch so kommentiert: »Glückliche Reiße, glückliche reiße – Pfou Teufel, der hat schöne Kammerdiener, die können einander zurufen – Bruder tritt mir nicht auf den Schwanz –«
Dem Hanswurst aber können die Teufel nichts anhaben, er ist gegen alle ihre Angriffe, Verführungen und Machenschaften gefeit. Seine Souveränität beruht auf seiner Unabhängigkeit von all der Zauberei und intellektuellen Verstiegenheit seines Professors, dessen geistige Welt er nicht begreift und der für ihn nur ein »Brotfresser« ist. Hanswurst dient seinem Herrn nicht eigentlich, sondern er nutzt lediglich die Kulissen der Haupthandlung, um seine eigene Person angemessen inszenieren zu können. Und das heißt für den Lustigmacher: sich selbst gebührend in den Vordergrund zu schieben. Mit diesem Protagonisten bewegt sich der Puppenspieler auf vertrautem Fuß; darin liegt wohl auch der Hauptgrund dafür, dass die Hanswurst-Szenen in Geißelbrechts Faust eindeutig dominieren (solche Akzentverschiebungen weisen übrigens auch andere Stücke des Marionettenspielers auf).
Allerding ist eine Szene des Hanswursts weggefallen, in der dieser probeweise in die Hölle fährt und dort seiner Großmutter begegnet. Dafür bringt ihn die Furie Auerhahn nach Wittenberg und verschafft ihm dort den Posten eines Nachtwächters. Die Übertragung dieser Tat auf Mefistopheles liest sich recht unmotiviert, da der Teufel bei Geißelbrecht nur aus Mitleid mit dem nun »Casper« genannten Spaßmacher handelt. Am 21. Oktober 1804 schrieb Geißelbrecht aus Wittenberg an seinen Gönner Falk: »Noch etwas neues! Der Hanswurst hat seinen Namen verlohren, und heißt Casperl, weil ihn Dreher und Schüz so tauften, so muß ich ihn auch so nennen – – –.«
Unflätigkeiten und Simrocks Glättungen
Das Marionettentheater von Josef Schütz (gest. nach 1826) und Johann Georg Dreher (gest. nach 1806) gastierte in Berlin seit 1803 fast jährlich mit großem Erfolg. Die beiden Puppenspieler setzten durch ihr Repertoire und die Puppenführung Maßstäbe und fanden auch im Kreis der Berliner Romantiker Beachtung. Auf Besuche in ihren Faust-Aufführungen gehen Mitschriften vom Doktor Faust zurück, die Karl Simrock (1802–1876) später für seine Nachdichtung verwendete.
Hanswurst oder modern »Casper« ist die Lieblingsgestalt des Marionettenspielers Geißelbrecht, ihn setzt er mit allem ihm zur Verfügung stehenden Mitteln in Szene. Schon der erste Auftritt »Caspers« beginnt mit einem überlangen Monolog, in dem er dem Publikum seine Geistesart zum Besten gibt. Seine Späße sind zweideutig-eindeutig sexuell und fäkalisch dominiert. Zunächst erzählt er, wie er das Buch seines jungen Herrn auf dem Abtritt missbraucht hat. Dafür hat man ihn zuerst entlassen und dann durchgeprügelt. Im Anschluss entdeckt er Fausts Bücher:
»Was Teufels da sind ja Bücher, und eins ist aufg’schlagen; Poz Bliz! wenn ich nur a Bissel lesen könnt, nu wart ich will mal a bissel Buchstabiren – Das ist a Buchstab der ist so groß wie a Scheunenthor – Das ist g’wiß ein a. richtig ein a. er buchstabirt. A, r, s, ch, Schnupfstabacksdose. Aha – V, o, tz, Feuerzeug.«
Und so geht es weiter, sicher zum Vergnügen der Zuschauer, die ihm genau aufs Maul geschaut haben werden. Die Hanswurst-Szenen sind zu einem Stück im Stück weiterentwickelt und kontrastieren die verblassende Haupthandlung in satirischer Absicht. Neben den Alexandrinern, die der Mechanikus seinem Doktor Faust in den Mund legt, gibt es eine weitere Spur, die bis ins frühe 17. Jahrhundert zurückweist: Die Szene in Parma, in der Stallknecht und Köchin dem die Zeche prellenden Hanswurst nachlaufen, ist bereits nach dem Dreißigjährigen Kriege ins deutsche Faust-Drama hineingekommen. So wie in der älteren Faust-Tradition auf dem Menschen-Theater der Kaiser durch den weniger verfänglichen »Herzog von Parma« ersetzt wurde, zieht es auch bei Geißelbrecht Faust nach Parma.
Hanswurst ist allerdings vor seinem Herrn da und fällt der Herzogin vor die Füße. Vermutlich änderte der Mechanikus das Spiel deshalb, weil die Anzüglichkeiten des rüden Caspers gegenüber einer Frau noch unverschämter und damit publikumswirksamer wirkten. Vor der Herzogin im fernen Parma geht Casper aufs Ganze; er verspricht ihr ein großes Zauberkunststück, ein Feuerwerk ohne Rauch und Dampf und furzt der Herzogin nach den Worten: »Moral, oder Schmiral, das ist mir ein Ding«, mitten ins Gesicht.
Auf diese Weise versucht der Allerweltskerl die Sympathien seiner Zuschauer zu gewinnen, weil er vor nichts und vor niemandem Respekt hat, weder vor einer Herzogin noch vor einem Professor – und vor einem Teufel schon gar nicht. Seine dumm-dreiste Unverfrorenheit ermöglicht es ihm, einen fiktiven Raum der Anarchie zu erzeugen, in dem – zumindest auf der Marionettenbühne – eine Alternative zur alten Welt von Faust und Mefistopheles aufscheint. Der ungehobelte Bediente aus dem vierten Stand spielt kurz nach der Französischen Revolution die hohen Herrschaften an die Wand und besudelt ihr unzeitgemäßes Pathos mit Unflat. Dass diese subversiven Tendenzen dem vorsichtigen Geißelbrecht nach seinen Erfahrungen mit der Zensurbehörde in Weimar selbst unheimlich waren, geht aus seinem oben bereits zitierten Brief an Falk vom 7. Oktober 1804 hervor, in dem er zu den »derbsten Ausdrücken« in seinem Faust-Manuskript anmerkt: »wo man sich gleich jetzt nicht unterstehen darf, so etwas zu sagen«.
Wenn an diesem Stück deutlich wird, dass die eigentliche Faust-Handlung auf der Marionettenbühne allmählich verblasste, so ging der Stoff aber dennoch der literarischen Tradition nicht verloren, da er ja um das Jahr 1775 für die bürgerliche Dichtung wiedergewonnen wurde. Und nur vier Jahre nach Geißelbrechts Auftritt in Weimar erschien Faust. Eine Tragödie von Goethe im Druck (Tübingen 1808).
Was für die Marionettenspieler nach dieser hochliterarischen Akzentverschiebung übrigblieb, war beileibe kein Rest, es war Fleisch von ihrem Fleisch und sicherte Geißelbrecht und seinen Zunftkollegen für weitere knapp einhundert Jahre das Überleben auf den Jahrmärkten.
Ein 1832 anonym in wenigen Exemplaren veröffentlichtes Faust-Spiel Doctor Faust, oder: Der große Negromantist aus dem Besitz des Königs von Preußen fand zunächst wenig Beachtung, da es in nur 24 Exemplaren gedruckt wurde, die nicht in den Handel gelangten. Der Germanist Friedrich Heinrich von der Hagen brachte es erstmals 1841 in Verbindung mit dem Namen Geißelbrecht.
Dieses Marionettenspiel hat mit den in Weimar erhaltenen Faust-Manuskripten nichts zu tun, wurde aber durch den Nachdruck in Johann Scheibles Kloster (Bd. 5, Stuttgart 1847) und durch Karl Simrocks Nachdichtung (Simrock, 1846) als das Faust-Spiel Geißelbrechts bekannt.
Die von Karl Simrock um die Mitte des 19. Jahrhunderts angefertigte Rekonstruktion des Puppenspiels vom Doktor Faust erscheint aus der Sicht der echten Geißelbrecht’schen Manuskripte als typisch bildungsbürgerliches Produkt. Folgerichtig blendet Simrock in seiner glättenden Absicht auch alles Sexuelle und Fäkalische aus, was doch gerade bei Geißelbrecht & Co. den Schwerpunkt bildet und wohl auch für den nachhaltigen Publikumserfolg von nicht geringer Bedeutung gewesen sein muss.
Storms Pole Poppenspäler
In seiner 1874 geschriebenen Novelle Pole Poppenspäler führt uns Theodor Storm (1817–1888) zurück in die Vergangenheit; wir erleben eine Kleinstadt am Rande des deutschen Kulturraums um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, deren Alltag noch ganz von Kaufleuten und Handwerken bestimmt wird und die inmitten einer landwirtschaftlich geprägten Umgebung liegt. Bei der Durchsicht älterer Jahrgange des Husumer Wochenblatts muss Storm auch auf den Namen »Geißelbrecht« gestoßen sein, der uns in der Novelle als Schwiegervater von Tendler begegnet und der als »berühmter« Puppenspieler vorgestellt wird.
1817, im Geburtsjahr Storms, reiste Geißelbrecht durch die Herzogtümer Schleswig und Holstein und gastierte auch in Husum. Vom 27. April bis 15. Juni zeugen sieben Anzeigen in der »Beilage zum königlich privilegirten Wochenblatt« von seinen Aktivitäten. Unter anderen Stücken kündigte er auch »Doctor Faust, eine Zauberkomödie in 5 Aufzügen« an.
Biographische Einzelheiten über den Mechanikus, nach dessen Vorbild Herr Tendler konzipiert wurde, und nähere Informationen über das, was man in der Mitte des 19. Jahrhunderts für Geißelbrechts Faust hielt, fand Storm in der Ausgabe des Faust-Puppenspiels von Karl Simrock, das 1846 in Frankfurt am Main im Druck erschienen war. Aus diese akademischen Nachdichtung der Faust-Komödie zitiert Storm auch in seiner Novelle. In Storms Bibliothek stand noch eine weitere Fassung eines Faust-Puppenspiels, das von Wilhelm Hamm (1820–1880) 1850 in Leipzig nach Mitschriften von Aufführungen des Puppenspielers Guido Bonneschky (gest. 1864) veröffentlicht hatte. Die beigegebenen Holzschnitte vermittelten dem Dichter eine Vorstellung von der Technik des Marionettenspiels.
Storm hat bei den Arbeiten an Pole Poppenspäler Erlebnisse aus seiner Kindheit und Jugend mit dem Material verknüpft, das er bei seinen Recherchen zutage gefördert und für seine Zwecke ausgewertet hatte. Damit hat er dem Marionettenspieler Geißelbrecht ein literarisches Denkmal gesetzt, allerdings ohne dessen Faust oder nähere Details über sein Leben und Werk zu kennen.
Die direkte Ansprache des Publikums entsprechend dem jeweiligem Spielort als Leerstelle
Was seit dem Ende des 18. Jahrhunderts zwischen den Buchseiten und später auch auf den Theaterbühnen über Faust zu erfahren war, steht auf einem ganz anderen Blatt.
Der bereits erwähnte Carl Julius Weber beschreibt die Schlussszene der von ihm besuchten Faustaufführung Geißelbrechts in Rastatt folgendermaßen):14
»[…] und doch war das Witzigste, was ich von ihm hörte, dass er im Faust als Hanswurst erzählte, was er mit seinem Herrn in der Hölle gesehen habe. ›Da sah ich auch einen Saal, wo Leute über glühende Bänke immer hin- und hersteigen mussten, und das waren die Leute, die in Rastadt immer vom Sechskreuzerplatz nach dem Zwölfkreuzerplatz hinübergestiegen waren.‹ Man denke sich das Gelächter, das zugleich dem Unfug einigermaßen abhalf. […] Mein Marionettenspieler Geisselbrecht endete seinen Faust, wie in der Regel der arme Schwarzkünstler endet, Mephistopheles als Hanswurst kapitulirt mit dem Gott sei bei uns! der ihm aber seinem Herrn nachschicken will. ›Wer bist du denn?‹ fragt der Teufel. ›Ich – bin ein Rastädter‹ (vermuthlich ist er überall von der Stadt, wo er gerade auftritt). Der Teufel flieht, und der Hanswurst macht seinem verehrlichen Publikum das Kompliment: ›Meine Herren! Sie sehen, der Teufel hat Respekt vor den Rastädtern!‹«
Mit seiner Beschreibung erweist sich Weber als genauer Beobachter, denn in der Stadt Goethes und Schillers ließ Geißelbrecht seinen »Casper« im Mai 1804 zum Publikum sagen:
»Ich gratuliere, ich gratuliere, wer von Weimar ist den holt der Teufel nicht, aber ich muß mich weg packen denn er möchte es gewahr werden, daß ich nicht von Weimar bin, und könnte mich abholen.«
Anmerkungen
1 Bibliographische Angaben im Folgenden nach Lars Rebehn: Johann Georg Geisselbrecht. Ein verkanntes Puppenspiel-Genie der Goethe-Zeit. In: Das andere Theater 83 (2013) S. 28–33. Online: http://lithes.uni-graz.at/forschung.html.
2 Vgl. Kurt Asche: Marionettenspieler und Gaukler mit kaiserlichem Privileg. Drei norddeutsche Programmzettel des 17. Jahrhunderts. In: Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte. H. 34/35. Berlin 1988 ,S. 63
3 Günther Mahal (Hrsg.): Faust-Spiele der Wanderbühnen. (Ausstellungskatalog). Knittlingen 1988, S. 79.
4 Johann Wolfgang Goethe: Dichtung und Wahrheit. Hrsg. von Walter Hettche. Durchges. und bibliogr. erg. Ausg. Stuttgart 2012. (Reclams Universal-Bibliothek. 18939.), S. 442f.
5 [Andreas. Meyer:] Briefe eines jungen Reisenden durch Liefland, Kurland und Deutschland an seinen Freund Herrn Hofrath R… in Liefland. 2 Tle. Erlangen 1777, S. 359f.
6 Die folgende Liste nach Günther Mahlhal: Faust, der Mann aus Knittlingen 1480/1980. Dokumente, Erläuterungen, Informationen. Knittlingen 1980, S. 43ff.
7 Aus Goethe’'s Leben. Wahrheit und keine Dichtung. Von einem Zeitgenossen [d. i. Johann August Ludecus]. Leipzig 1849.
8 J. C. R. Ridel an Johann Daniel Falk Falk, Brief vom 17. Mai 1804 (Goethe-Schiller-Archiv, Weimar 15/ IX,1).
9 Theaterzettel, 1. Dezember 1796, Stadtbibliothek Nürnberg, Signatur NOR 2981.
10 Vgl. Theaterzettel, 21. Januar 1797, Stadtbibliothek Nürnberg, Signatur NOR 2982.
11 Rebehn (2013), S. 9.
12 Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen., Hrsg. von Anna von Sydow, Bd. 3., Berlin 1909, S. 170.
13 Iris, Unterhaltungsblätter für Freunde des Schönen und Nützlichen, (Frankfurt am Main)., Nr. 186, 17. September 1825.
14 Carl Julius Weber: Die Marionetten. In: C. J. W.: Democritos. oder hinterlassene Papiere eines lachenden Philosophen. Bd. 12. Stuttgart 1849, S. 98f.
Johann Georg Geißelbrecht. Doctor Faust. Das wiedergefundene Marionettenspiel. Herausgegeben von Gerd Eversberg. Ditzingen 2018. (RUB 19505)