Theodor Storm: In Bulemanns Haus

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Die Überschrift „In Bulemanns Haus“ tragen zwei Texte Theodor Storms, eine Anfang 1852 geschriebene Ballade sowie eine als Kunstmärchen bekannt gewordene Spukgeschichte, die er Anfang 1864 vollendete.

„In Bulemanns Haus“ (Ballade)

In Bulemanns Haus.

Es klippt auf den Gassen im Mondenschein;
Das ist die zierliche Kleine,
Die geht auf ihren Pantöffelein
Behend und mutterseelen allein
Durch die Gassen im Mondenscheine.

Sie geht in ein alt verfallenes Haus;
Im Flur ist die Tafel gedecket,
Da tanzt vor dem Monde die Maus mit der Maus,
Da setzt sich das Kind mit den Mäusen zu Schmaus,
Die Tellerlein werden gelecket.

Und leer sind die Schüsseln; die Mäuslein im Nu
Verrascheln in Mauer und Holze;
Nun läßt es dem Mägdlein auch länger nicht Ruh,
Sie schüttelt ihr Kleidchen, sie schnürt sich die Schuh,
Dann tritt sie einher mit Stolze.

Es leuchtet ein Spiegel aus goldnem Gestell,
Da schaut sie hinein mit Lachen;
Gleich schaut auch heraus ein Mägdelein hell,
Das ist ihr einziger Spielgesell;
Nun woll'n sie sich lustig machen.

Sie nickt voll Huld, ihr gehört ja das Reich;
Da neigt sich das Spiegelkindlein,
Da neigt sich das Kind vor dem Spiegel zugleich,
Da neigen sich beide gar anmuthreich,
Da lächeln die rosigen Mündlein.

Und wie sie lächeln, so liebt sich der Fuß,
Es rauschen die seidenen Röcklein,
Die Händchen werfen sich Kuß um Kuß,
Das Kind mit dem Kinde nun tanzen muß,
Es tanzen im Nacken die Löcklein.

Der Mond scheint voller und voller herein,
Auf dem Estrich gaukeln die Flimmer;
Im Takte schweben die Mägdelein,
Bald tauchen sie tief in die Schatten hinein,
Bald stehn sie in bläulichem Schimmer.

Nun sinken die Glieder, nun halten sie an,
Und athmen aus Herzens Grunde;
Sie nahen sich schüchtern, und beugen sich dann,
Und knien vor einander, und rühren sich an
Mit dem zarten unschuldigen Munde.

Doch müde werden die beiden allein
Von all' der heimlichen Wonne;
Sehnsüchtig flüstert das Mägdelein:
„Ich mag nicht mehr tanzen im Mondenschein,
Ach, käme doch endlich die Sonne!“

Sie klettert hinunter ein Trepplein schief,
Und schleicht hinab in den Garten.
Die Sonne schlief und die Grille schlief:
„Hier will ich sitzen im Grase tief,
Und der Sonne will ich warten.“

Doch als nun Morgens um Busch und Gestein
Verhuschet das Dämmergemunkel,
Da werden dem Kinde die Aeugelein klein;
Sie tanzte zu lange bei Mondenschein,
Nun schläft sie bei Sonnengefunkel.

Nun liegt sie zwischen den Blumen dicht
Auf grünem, blitzendem Rasen;
Und es schauen ihr in das süße Gesicht
Die Nachtigall und das Sonnenlicht
Und die kleinen neugierigen Hasen.

Gedichte 1852

Theodor Fontane erinnert sich an eine Lesung Storms, die Mitten der 1850er Jahre im Hause des Berliner Kunsttheoretikers Franz Theodor Kugler stattfand:

So entsinne ich mich eines Abends, wo er das Gedicht „In Bulemanns Haus“ vorlas. Eine zierliche Kleine, die gern tanzt, geht bei Mondenschein in ein verfallenes Haus, darin nur die Mäuse heimisch sind. Und auch ein hoher Spiegel ist da zurückgeblieben. Vor den tritt sie hin, grüßt in ihm ihr Bild und das Bild grüßt wieder, und nun beginnen beide zu tanzen, sie und ihr Bild, bis der Tag anbricht und die „zierliche Kleine“ niedersinkt und einschläft. Dieser phantastische Tanz im Mondenschein bildet den Hauptinhalt und ist ein Meisterstück in Form und Klang. Ich sehe noch, wie wir um den großen, runden Tisch, den ich schon in einem früheren Kapitel beschrieben, herum saßen, die Damen bei ihrer Handarbeit, wir „von Fach“ die Blicke erwartungsvoll auf Storm selbst gerichtet. Aber statt anzufangen, erhob er sich erst, machte eine entschuldigende Verbeugung gegen Frau Kugler und ging dann auf die Tür zu, um diese zuzuriegeln. Der Gedanke, daß der Diener mit den Teetassen kommen könne, war ihm unerträglich. Dann schraubte er die Lampe, die schon einen für Halbdunkel sorgenden grünen Schirm hatte, ganz erheblich herunter, und nun erst fing er an: „Es klippt auf den Gassen im Mondenschein, das ist die zierliche Kleine...“ Er war ganz bei der Sache, sang es mehr, als er es las, und während seine Augen wie die eines kleinen Hexenmeisters leuchteten, verfolgten sie uns doch zugleich, um in jedem Augenblicke das Maß und auch die Art der Wirkung bemessen zu können. Wir sollten von dem Halbgespenstischen gebannt, von dem Humoristischen erheitert, von dem Melodischen lächelnd eingewiegt werden - das alles wollte er auf unseren Gesichtern lesen, und ich glaube fast, daß ihm diese Genugtuung auch zuteil wurde.

Denselben Abend erzählte er auch Spukgeschichten, was er ganz vorzüglich verstand, weil es immer klang, als würde das, was er vortrug, aus der Ferne von einer leisen Violine begleitet. Die Geschichten an und für sich waren meist unbedeutend und unfertig, und wenn wir ihm das sagten, so wurde sein Gesicht nur noch spitzer, und mit schlauem Lächeln erwiderte er: „Ja, das ist das Wahre; daran können Sie die Echtheit erkennen; solche Geschichte muß immer ganz wenig sein und unbefriedigt lassen; aus dem Unbefriedigten ergibt sich zuletzt die höchste künstlerische Befriedigung.“ Er hatte uns nämlich gerade von einem unbewohnten Spukhause erzählt, drin die Nachbarsleute nachts ein Tanzen gehört und durch das Schlüsselloch geguckt hatten. Und da hätten sie vier Paar zierliche Füße gesehen mit Schnürstiefelchen und nur gerade die Knöchel darüber, und die vier Paar Füße hätten getanzt und mit den Hacken zusammengeschlagen. Einige Damen lachten, aber er sah sie so an, daß sie zuletzt doch in einen Grusel kamen.

Theodor Fontane: Der Tunnel über der Spree. Aus dem Berliner literarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre. Viertes Capitel. Theodor Storm. In: Theodor Storm – Theodor Fontane. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. von Gabriele. Radecke. Berlin 2011 (Storm-Briefwechsel, Bd. 19), S. 193f.

Ein textidentischer Abdruck der Ballade erschien 1869 in der in Leipzig herausgegeben Zeitschrift „Die illustrierte Welt“ mit einem Holzstich nach einer Zeichnung von Theodor Hosemann.

Die Illustrierte Welt. Blätter aus Natur und Leben, Wissenschaft und Kunst zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie, für Alle und Jeden, Leipzig 17. Jahrgang 1896, № 2, S. 18. Mit einer Illustration von Theodor Hosemann (Deutsche Gedichte mit Illustrationen, S. 17).

Die Ballade ist ein stimmungsvolles, fantastisches Gedicht. Es beschreibt eine zierliche junge Frau, die nachts allein ein altes, verfallenes Haus aufsucht, um dort im Mondschein vor einem Spiegel zu tanzen. Es ist eine Szene voller Einsamkeit, verlassener Pracht und märchenhafter Atmosphäre.

Die Szene spielt in einem verfallenen Haus, das an den geizigen, menschenscheuen Herrn Bulemann aus Storms Kunstmärchen erinnert. Der Mondschein („es klippt auf den Gassen im Mondenschein“) betont die irreale, nächtliche Stimmung.

Eine „zierliche Kleine“ tanzt einsam in diesem verlassenen Umfeld. Ihre einzigen Begleiter sind Mäuse. Ein hoher Spiegel im Haus dient als Tanzpartner, in dem sie ihr eigenes Spiegelbild grüßt. Dies symbolisiert Selbstbegegnung, Narzissmus oder die Flucht in eine Traumwelt. Der Tanz ist ein leiser, unheimlicher Kontrast zur toten, verfallenen Umgebung. Mit Anbruch des Tages endet der Zauber, und die Figur sinkt erschöpft nieder.

Die Ballade ist ein Spiel mit Vergänglichkeit und Einsamkeit, das durch die märchenhafte Stimmung eine melancholische, aber auch ästhetische Note erhält. Es betont den Kontrast zwischen dem verlassenen, verfallenen Ort und dem jungen, lebendigen Tanz des Mädchens.

„In Bulemanns Haus“ (Spukgeschichte)

Eine kürzlich von der Schleswig-Holsteinischen Landesbibliothek in Kiel angekaufte Handschrift Bulemanns Haus/ Ein Märchen enthält das Datum des letzten Tages der Niederschrift: „16 Januar 1864“.

https://www.schleswig-holstein.de/mm/downloads/SHLB/Handschriften/Buhlemanns_Haus

Dass damit der Arbeitsprozess aber noch nicht zu Ende war, zeigt die Geschichte der Veröffentlichung. Denn dieses Manuskript ist nicht die Vorlage, nach der die Erzählung im Dezember 1864 in: Illustrirte Zeitung. Wöchentliche Nachrichten über die Ereignisse, Zustände und Persönlichkeiten der Gegenwart, über Tagesgeschichte, öffentliches und gesellschaftliches Leben, Wissenschaft und Kunst, Musik, Theater und Mode. 43. Band, Leipzig 1864, No. 1121 vom 24. December 1864, S. 447, 450 und 454. Mit einem Holzstich „Bulemanns Haus. Originalzeichnung von Theodor Hosemann.“ auf 453.

Zum Text des Erstdrucks         

Eine weitere Illustration enthält die erste Buchausgaben: Drei Märchen. Hamburg 1866 (zusammen mit „Die Regentrude und „Der Spiegel des Cyprianus“)

Storm schreibt im „Vorwort“ der ersten Buchausgabe (1866): „Wenn ich diese Dichtungen Märchen genannt habe, so bitte ich das nicht zu genau zu nehmen; in dem „Cyprianus-Spiegel“ ist wohl der vornehmere Ton der Sage angeschlagen, „Bulemann’s Haus“ würde vielleicht passender eine seltsame Historie genannt; nur das phantastische Element ist allen gemeinsam und muß die gewählte Bezeichnung rechtfertigen.“

Für die Buchausgabe hat Storm den Text des Zeitschriftenabdruck zugrunde gelegt und nur wenig verändert. Weitere Abdrucke erfolgten in Geschichte aus der Tonne. Berlin 1873 und Schriften Band 6, Braunschweig 1868. In diese Textgestalt hat die kleine Geschichte bis heute viele Leser erreicht.

Zum Text in der Fassung der Buchausgabe    

Quellen

Als Theodor Storm im Herbst 1842 aus Kiel in seine Vaterstadt Husum zurückkehrte und hier Anfang des folgenden Jahres eine Rechtsanwaltspraxis eröffnete, legte er eine Sammlung von Märchen, Sagen und Spukgeschichten an, für die er regionale Chroniken auswertete. In diesem Umfeld sammelte Storm auch Sagen von Spukerscheinungen sowie Gespenstergeschichten, die er aus gedruckten Quellen zusammentrug, von denen er aber auch eine ganze Reihe nach mündlichen Erzählungen selber niederschrieb. Einen Teil dieser Texte schickte er an Müllenhoff in Kiel, der einige davon in die Sagensammlung aufnahm. In den 1840er Jahren stellte Storm ein Konvolut zusammen, das er als „Neues Gespensterbuch“ bezeichnete; es besteht aus Texten, die aus gedruckten Sammlungen und Zeitschriften herausgeschrieben sowie aus kurzen Erzählungen, die nach mündlichen Berichten aufgezeichnet wurden. Das zum Druck eingerichtete Manuskript erschien nicht als Buch. Eine Reihe von Spukgeschichten veröffentlichte Storm aber in den Jahrgängen 1847–1849 der „Volksbücher für die Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lauenburg“.

In diesem Manuskript ist eine Spukgeschichte enthalten, die ihm die Putzmacherin Anna Catharina Dorothea (Doris) Stamp aus Friedrichstadt vermittelt, die in lokalen Wochenblättern und Kalendern kurze Erzählungen veröffentlichte. Dafür spricht auch, dass die Details der Geschichte des Torting'schen Hauses auf die kleine Stadt an der Treene verweisen.

Das Tortingsche Haus

In einer kleinen Stadt des Herzogthums Schleswig steht ein großes dunkles Gebäude, wohl erhalten, aber fast unbewohnt, nur ein alter Nachtwächter hauste lange Zeit unentgeltlich darin; und so oft es auch zum Kauf oder zur Miethe ausgeboten wurde, es fand sich weder Käufer, noch Miethsmann; denn jedes Kind im Städtchen wußte, daß der alte dort verstorbene Torting jede Nacht im groß geblümten Schlafrock und gelben Saffianpantoffeln durch die engen tönenden Gänge des langen Hauses schlurrte, und schmerzlich stöhnend die Hände rang. Man sagte ihm Vieles nach, wovon allerdings wahr sein mochte, daß er etwas auf dem Gewissen getragen und sich in Folge dessen selber das Leben genommen hatte. Er war von Geburt ein Holländer und so viel schien gewiß, daß er sein Vaterland aus Furcht vor drohenden Criminaluntersuchungen nicht wieder zu betreten wagte. Einige wollten behaupten er habe auf einer Reise nach Amerika seine Frau erdrosselt und ins Meer versenkt; andre, er habe sie mit ihrem noch ungeborenen Kinde an ein Sclavenschiff verkauft. Daß er ein finsterer menschenscheuer Mann war ist gewiß; denn nur wenige Leute gab es, die sich erinnern konnten ihn außer seinem Hause gesehen zu haben, obgleich er bis an seinen plötzlichen Tod niemals einen Heller an Doctor oder Apotheker verschwendet hatte; auch, wie die Nachbarn deutlich hören konnten, oft, vorzüglich gegen die Zeit der Tag- und Nachtgleiche, mitten in der Nacht mit starken Schritten in den langen Gängen seines Hauses auf und abzuschreiten pflegte. – Das kann auch ich noch bezeugen, daß mein Großohm, der das Haus eine Zeitlang zur Miethe bewohnte, dasselbe auf wiederholte Bitten seiner Frau verließ, die sich an den Spuck, der freilich Niemandem ein Leides that, nicht gewöhnen konnte.

Handschrift: Neues Gespensterbuch. Beiträge zur Geschichte des Spucks. Storm-Archiv, Husum.

Theodor Storm: Spuk- und Gespenstergeschichten Kritische, kommentierte Ausgabe Herausgegeben von Gerd Eversberg. Berlin 2017, S. 15.

Eine weitere Quelle für beide Texte war nach Storms eigenem Bekunden ein Kinderreim, den er auf einer Abbildung der Schiefertafel-Bilder zu deutschen Kinderliedern nach v. Arnim, Brentano und Simrock.  Mit Illustrationen von Eduard Engelmann. Leipzig 1851 fand.

Das „Bild zeigt ein altes Haus, wo die Mäuse zum Fenster hinausschauen, die Katze mit Jäckchen, Federhut u. Säbel steigt die Treppe zum Haus hinan. Darunter steht der alte Volksreim:“ (Theodor Storm in einem Brief an den Österreichischen Literaturwissenschaftler Emil Kuh vom 22. Dezember 1872)

Sʼ Kätzchen läuft die Treppe hinan,

Hat ein rothes Jäckchen an!

Messerchen an der Seiten.

Wo willst du hinreiten?

Will reiten nach Bulemanns Haus,

Will mir holen ʼne fette, fette Maus

Quick, quick, quick, quick. –

Der Text stammt aus der Sammlung: Das deutsche Kinderbuch. Altherkömmliche Reime, Lieder, Erzählungen, Uebungen, Räthsel und Scherze für Kinder. Gesammelt von Karl Simrock. Frankfurt am Main 1848, S. 5

Storms Anregungen

Ort und Zeit

Storm lässt die Handlung in „einer norddeutschen Seestadt“ spielen, in der man Hamburg erkennen kann. Das unheimliche Haus steht in der Düsternstraße und ist dem Tortingschen Haus aus Storms gleichnamiger Spukgeschichte nachgebildet, in der auch „ein finsterer menschenscheuer Mann“ herumspukt.

In einer weiteren Spukgeschichte Storms mit dem Titel „Ein unbewohnbares Haus“ heißt es: „In Hamburg gab es wenigstens vor dem Brande viele häßliche Häuser, in denen kein Bewohner es auszuhalten vermochte.“ (Neues Gespensterbuch. Beiträge zur Geschichte des Spucks.)

Um 1850 war die Düsternstraße in der Hamburger Neustadt eine der zentralen Achsen eines dicht besiedelten und architektonisch kontrastreichen Quartiers. Das markanteste Gebäude der Straße war das barocke Backsteingebäude, das im Volksmund „Altes Schloss“ genannt wurde. Die Straße war typisch für die Hamburger Neustadt des 19. Jahrhunderts. Die Bebauung bestand aus einer Mischung von stattlichen Patrizierhäusern und einfachen Fachwerkhäusern. In den Hinterhöfen entstanden zu dieser Zeit zunehmend mehrgeschossige, billige Wohnhäuser, die zu einer extremen Überfüllung führten. In den Vorderhäusern lebten teils noch wohlhabendere Bürger, während die Hinterhäuser und Gänge von Tagelöhnern, kleinen Handwerkern und Hafenarbeitern bewohnt wurden. Da Juden bis ins 19. Jahrhundert hinein vornehmlich in der Neustadt wohnen durften, war auch die Umgebung der Düsternstraße durch jüdische Institutionen und Familien geprägt.

Fotos aus der Zeit zeigen Kopfsteinpflaster, auf dem Pferdegespanne und Handkarren das Bild dominierten. Wie im gesamten Gängeviertel gab es um 1850 noch keine moderne Kanalisation. Die Abwässer flossen oft offen in die nahegelegenen Fleete (wie das Alsterfleet), was das Viertel anfällig für Krankheiten wie die Cholera machte. Der Name „Düsternstraße“ bezog sich um 1850 nur auf einen Teil des heutigen Straßenverlaufs. Der südliche Abschnitt zur Stadthausbrücke hin gehörte damals noch zur Neustädter Fuhlentwiete und wurde erst um 1900 offiziell in die Düsternstraße integriert.

Die Spukgeschichte „Das Tortingsche Haus“ ist eine lokale Stadtsage in der Tradition der norddeutschen Schauerliteratur des 19. Jahrhunderts. Sie dient als unmittelbare Vorstufe und Motivgeber für Storms „Bulemanns Haus“.

Der Text ist wie eine mündliche Überlieferung aufgebaut: Der Erzähler beruft sich auf „jedes Kind im Städtchen“ und seinen „Großohm“. Dies ist typisch für Sagen, um das Unheimliche in der Realität zu verankern. Das verlassene Haus, das trotz Mietangeboten leer steht, ist ein stehender Topos der Volkssage. Das Gebäude speichert die Sünden seines Bewohners. Torting ist ein klassischer „Spuk“, eine unruhige Seele, die aufgrund eines schweren Verbrechens (Mord oder Seelenverkauf) und des Suizids keinen Frieden findet. Das „Schlürfen“, „Stöhnen“ und das „Händeringen“ sind feststehende Motive, um die Qual der Verdammnis sinnlich erfahrbar zu machen. Zentrales Thema ist die moralische Schuld, die über den Tod hinauswirkt. Storm verknüpft Torting explizit mit der Identität als  Holländer und der Seefahrt (Reise nach Amerika, Sklavenschiff). Dies rückt die Erzählung in die Nähe des Mythos vom Fliegenden Holländer oder Ahasver. Der sündige Seefahrer kann nicht sterben bzw. findet keine Ruhe und ist zur ewigen Wiederholung seiner Qual verdammt.

Die Erwähnung der Tag- und Nachtgleiche als Zeitpunkt verstärkter Aktivität deutet auf einen magischen oder schicksalhaften Zyklus hin. Im Gegensatz zur reinen Fantastik ist die Erzählung sozial realisiert: Die Sünde ist nicht abstrakt, sondern ein konkretes „Criminalverbrechen“. Storm bricht das Übernatürliche auf den Boden des bürgerlichen Alltags herunter, was den Grusel für zeitgenössische Leser verstärkte.

In dieser Quelle wird das Motiv des Sklavenhandels bereits als eine von zwei Erklärungen für Tortings Schuld genannt. In der literarischen Tradition des 19. Jahrhunderts galt der Sklavenhandel als das „ultimative Verbrechen“ gegen die Menschlichkeit und die christliche Ordnung. Es ist die radikalste Form der Habgier – das Opfern der eigenen Familie für Geld.

„Das Tortingsche Haus“ ist  also eine anekdotische Spukgeschichte, die den Übergang von der Volksüberlieferung zur psychologisch unterfütterten Künstlernovelle markiert. Sie liefert das Rohmaterial für die spätere, komplexere moralische Parabel in „Bulemanns Haus“.

Der kleine Christoph und seine Mutter (Bulemanns Halbschwester) leben „in einem der äußersten Vorstadtviertel in den dürftigsten Verhältnissen“; gemeint ist die Vorstadt St. Georg im Osten Hamburgs.

Das Viertel verdankt seinen Namen dem Hospital St. Georg, einem Lepra-Hospital, das um 1200 außerhalb der Stadt gegründet wurde und nach dem heiligen Georg (auch Jürgen) benannt worden war. Nach dem Reglement von 1296, das der Rat und die Erbgesessene Bürgerschaft gemeinsam mit dem Domkapitel erlassen hatten, durften die Pestkranken die Stadt nicht betreten, um die Bevölkerung vor Ansteckung zu schützen. Dem Hospital gehörte der Landstreifen zwischen der Straße Koppel und der Außenalster. Das übrige Gebiet des heutigen Stadtteils wurde damals als Borgesch bezeichnet und zunächst als Stadt- oder Bürgerweide genutzt. Später wurden störende Gewerbe wie Schweinezüchter und Branntweinbrenner hier angesiedelt. 1564 wurde vor dem Steintor ein Pestfriedhof angelegt, der als Armenfriedhof weiterbestand und aus dem im 18. Jahrhundert die Steintorfriedhöfe hervorgingen. Seit 1554 stand am östlichen Ende des Steindamms auch der Galgen von Hamburg; 1805 wurde er ins heutige Borgfelde verlegt. Nach dem Bau von Bastionen auf dem Gelände des späteren Krankenhauses St. Georg 1681 war das Viertel in die Stadtfestung einbezogen. Zusammen mit dem westlichen Teil des Hammerbrooks bildete es seit 1830 die Vorstadt St. Georg.

St. Georg von der Alster-Seite um 1850. Lithographie von Julius Gottheil. In Hamburg in seiner gegenwärtigen Gestalt und seine reizende Umgebung. Herausgegeben und verlegt von B. S. Berendsohn in Hamburg.

Durch Leberecht, der „ein alter in einem entfernten Stadtviertel lebender Mann“ beschrieben wird, „der vor Jahren Organist an der St. Magdalenenkirche gewesen war“ wird als weiterer Handlungsort die Marien Magdalenen Kirche eingeführt.

Die Marien Magdalenen Kirche in Hamburg im Jahre 1800, gezeichnet von Christoffer Suhr, Litho von Peter Suhr, um circa 1840.

Dies war die Kirche des ehemaligen Marien-Magdalenen-Klosters am Glockengießerwall. Obwohl das Kloster nach der Reformation in ein Damenstift umgewandelt worden war, blieb die Kirche als Gebäude und Gottesdienstort bestehen.

Das Kloster und die dazugehörige Kirche lagen auf dem Areal, wo sich heute der Platz vor der Handelskammer bzw. der Beginn der Straße „Adolphsbrücke“ befindet, nahe dem Hopfenmarkt/Burstah. Die Reste der alten Klosterkirche wurden im Zuge der städtebaulichen Veränderungen nach dem Hamburger Brand, aber größtenteils schon kurz zuvor (um 1837), abgerissen.

Storm erwähnt einen Nachtwächter, mit dem Herr Bulemann vergeblich Kontakt aufzunehmen versucht.

Die Geschichte der Hamburger Nachtwächter erstreckt sich über mehr als 500 Jahre. Sie waren ein fester Bestandteil des Stadtbildes, bis sie Mitte des 19. Jahrhunderts durch den technischen Fortschritt überflüssig wurden. Die Nachtwächter sorgten zwischen 21 Uhr abends und 6 Uhr morgens für Sicherheit. Sie patrouillierten durch Gassen, um Diebe und „Gesindel“ fernzuhalten. Eine ihrer wichtigsten Aufgaben war das Warnen vor Feuern. Sie prüften, ob Haustüren und Stadttore ordnungsgemäß verschlossen waren. Sie riefen auch die Uhrzeit aus (z. B. „De Klock hett teihn slahn!“).

Am 4. Dezember 1852 gingen in Hamburg die letzten Nachtwächter in den Ruhestand. Der Hauptgrund für ihre Abschaffung war die Einführung der Gasbeleuchtung (ab 1846), die die Straßen dauerhaft erhellte und die Wächter als „Lichtquelle“ und Warner überflüssig machte.

Schließlich werden noch die Hamburger Friedhöfe erwähnt auf denen die ertrunkene Frau Anken und der verstorbene Christoph beerdigt werden.

Um 1800 befanden sich diese Friedhöfe direkt außerhalb der Hamburger Stadtbefestigung, da Bestattungen innerhalb der engen Stadtmauern aus hygienischen Gründen untersagt worden waren. Ein schwarzer Nummerpfahl auf einem Hamburger Vorstadtskirchhof (wie etwa vor dem Dammtor oder in St. Georg) bezeichnete ein Armengrab oder ein Grab für Unbekannte.

In dieser Zeit herrschte eine strenge soziale Trennung auf den Friedhöfen: Wohlhabende Bürger leisteten sich steinerne Grabmäler, Grüfte oder Inschriften an der Kirchhofsmauer.

Arme Verstorbene, die auf Kosten der Allgemeinen Armenanstalt (gegründet 1788) oder der Stadt beigesetzt wurden, erhielten lediglich einen einfachen, meist schwarz gestrichenen Holzpfahl als Markierung. Die Nummer auf dem Pfahl diente der Verwaltung, um den Toten im Sterberegister der Kirche oder der Stadtbehörden zuzuordnen, da ein namentlicher Grabstein zu teuer war.

Diese Pfähle waren provisorisch und wurden oft nach Ablauf der Ruhefrist entfernt oder verrotteten mit der Zeit, was den flüchtigen Charakter dieser Begräbnisse unterstrich. Der Begriff findet sich häufig in literarischen oder historischen Beschreibungen des Hamburgs der Goethezeit (z. B. im Kontext von Heine oder zeitgenössischen Reiseberichten), um die Trostlosigkeit der unteren sozialen Schichten darzustellen.

Anders war es bei Christoph: „Als der Sommer gekommen war, stand auf dem St. Magdalenenkirchhof auf dem Grab des kleinen Christoph ein blühender weißer Rosenbusch; und bald lag auch ein kleiner Denkstein unter demselben.“ Der Kirchhof gehörte zum St. Maria-Magdalenen-Kloster, dem ältesten Kloster Hamburgs, das im 13. Jahrhundert gegründet wurde. Das Areal umfasste die Klosterkirche und den dazugehörigen Friedhof auf dem Gelände der heutigen Börse. Um das Jahr 1800 war die Anlage noch vorhanden. Die Marien Magdalenen Kirche wurde jedoch kurz darauf, im Jahr 1807/1808, abgetragen.

Die wichtigsten Standorte weiterer Friedhöfe waren:

1. Friedhöfe vor dem Dammtor (Dammtorfriedhöfe). Dies war der größte Komplex von Begräbnisplätzen außerhalb der Stadt. Das Areal erstreckte sich zwischen dem heutigen Dammtorbahnhof, der Sternschanze und dem Gelände von Planten un Blomen. Jede der großen Hamburger Hauptkirchen (St. Petri, St. Nikolai, St. Katharinen, St. Jacobi und St. Michaelis) besaß dort ein eigenes, meist rechtwinklig angelegtes Feld. In der Nähe lag auch der jüdische Friedhof am Grindel sowie ein Bereich, der als „Pesthügel“ bekannt war.

2. Friedhöfe vor dem Steintor (Steintorfriedhöfe). Diese Anlagen lagen östlich der Stadtbefestigung. Das Gelände befand sich dort, wo heute der Hamburger Hauptbahnhof steht. Auch hier hatten die Kirchengemeinden (wie St. Jacobi) ihre Außenstellen. Ein Teil der Flächen wurde für den Bau des Bahnhofs und die Erweiterung der Gleisanlagen Ende des 19. Jahrhunderts geräumt.

3. Friedhof in St. Georg. Der Stadtteil galt damals als Vorstadt vor den Toren Hamburgs. Hier befanden sich oft die Begräbnisplätze für die ärmere Bevölkerung und Kranke (nahe dem St. Georgs-Hospital). Auf diesen Friedhöfen waren die einfachen schwarzen Pfähle besonders häufig anzutreffen, da sie als Kennzeichnung für die Gräber derjenigen dienten, die auf Kosten der Allgemeinen Armenanstalt bestattet wurden.

Die Erzählzeit ist die Mitte des 19. Jahrhunderts; die erzählte Zeit reicht bis in die 1790er Jahre zurück.

Knecht Rubbert

In der Erzählung tritt ein junger Mann auf, der den Knecht Ruprecht spielt. Seine Rolle ist eng mit der christlichen Weihnachtsthematik und dem Motiv der verpassten Erlösung verknüpft.

In der christlichen Tradition ist Knecht Ruprecht der Begleiter, der gute Kinder belohnt und schlechte bestraft. Sein Auftreten am Weihnachtsabend erinnert an die göttliche Gerechtigkeit.  Der Knecht Ruprecht ist der Gehilfe des heiligen Nikolaus, der im Brauchtum des nördlichen und mittleren deutschen Sprachraums am Vorabend des 6. Dezembers zusammen mit dem Nikolaus Kinder zu Hause besucht.

Die Figur geht auf die ausgeprägte Bildung eines so genannten Einkehrbrauches des heiligen Nikolaus zurück. Während der Nikolaus im Brauch eine eindeutig positiv besetzte Rolle spielt, erscheinen die Personen, die ihn begleiten, in allen bekannten Quellen als Gegenspieler. Genauso wie beispielsweise in der Antithetik des Narren zum König David oder der Fastnacht zur Fastenzeit – die Ähnlichkeiten mit den Nikolausbräuchen aufweisen – verhält es sich daher auch bei der Figurenkonstellation Nikolaus: Während der eine als Himmelsbote agiert, steht der andere als Höllenvertreter oder geradezu „gezähmter Teufel“, der die drohende und strafende Rolle übernimmt.

Die verschiedenen Gestalten des Knechts Ruprecht haben ihren Ursprung im spätmittelalterlichen Kinderschreck. Während im ausgehenden Mittelalter der Name Knecht Ruprecht noch lange nicht überall bekannt war, sondern die Figur je nach den örtlichen Befindlichkeiten Belznickel, Beelzebub, Schmutzli oder schlichtweg „Teufel“ genannt wurde, geht die Bezeichnung Knecht Ruprecht auf Figuren aus dem Alpenvorland oder aber aus Thüringen (Schloss Ruprechtsburg bei Zella-Mehlis) zurück und verbreitete sich zur mittlerweile bekanntesten Bezeichnung der Figur. Der Knecht Ruprecht und der Krampus entstammen ursprünglich wohl den Traditionen der Perchten, haben aber unterschiedliche Ausformung gefunden.

Während der heilige Nikolaus in protestantischen Gegenden im Laufe der Zeit vom Christkind oder Heiligen Christ verdrängt wurde, blieb die Figur des Ruprecht in diesem Brauchtum erhalten.

Der 6. Dezember, der Gedenktag des Heiligen, ist mit vielen Bräuchen verbunden. Einige hingen ursprünglich mit der Perikopenordnung der Kirche zusammen. Am 6. Dezember war verbindlich die Perikope vom Gleichnis von den anvertrauten Talenten Mattheus 25,14–30 vorgesehen. Der bekannte Brauch der Befragung der Kinder durch den Nikolaus, ob sie denn auch brav und fromm gewesen seien, geht auf dieses Gleichnis zurück. In vielen Erzählvarianten beschenkt und lobt der heilige Nikolaus die guten Kinder, während er die bösen tadelt und durch Schläge mit einer Birkenrute bestrafte

Der Knecht Ruprecht ist in der Regel in eine braune oder schwarze Kutte gekleidet, bärtig, früher auch oft mit dunkler Haut (vgl. Zwarte Piet in den Niederlanden), trägt am Gürtel eine Rute oder einen Wanderstock und bisweilen Geschenke in einem Korb auf seinem Rücken – meist kleine Säcke, gefüllt mit Mandarinen, Erdnüssen, Schokolade und Lebkuchen.

Nach Wikipedia

In Hamburg um 1800 war Knecht Rubbert (auch Rubert oder Ruprecht) eine volkstümliche Schreckgestalt, die als düsterer Begleiter des Nikolaus fungierte. Er verkörperte den strafenden Gegenpart zum gütigen Gabenbringer und diente primär als pädagogisches Druckmittel in der Kindererziehung.

Johann Friedrich Schütze: Holsteinisches Idiotikon. Zweyter Theil, Hamburg 1800, S. 292.

Seine Hauptaufgabe bestand darin, unartige Kinder zu ermahnen oder symbolisch zu bestrafen. Während der Nikolaus Süßigkeiten und Geschenke verteilte, drohte Rubbert mit der Rute. Er wurde meist als finstere Gestalt in dunkler, oft pelziger Kleidung oder Lumpen dargestellt. Zu seinen Attributen gehörten ein Sack, in den er der Legende nach die „bösen“ Kinder steckte, und die Rute. In dieser Zeit war die Trennung zwischen Nikolaus (6. Dezember) und dem späteren Weihnachtsmann noch im Wandel; Knecht Rubbert war jedoch fest im Nikolausbrauchtum verankert.

Der Glaube an solche Kinderschreckfiguren war tief im Volksglauben verwurzelt und wurde oft durch Flugblätter und mündliche Überlieferungen verbreitet. Erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts wandelte sich sein Bild – unter anderem durch literarische Einflüsse wie Theodor Storms berühmtes Gedicht „Knecht Ruprecht“ – hin zu einer eher melancholischen, fast schon gemütlichen Begleitfigur.

Umzüge singender Kinder am ersten Weihnachtstag waren in Hamburg damals nicht üblich. Sie sind eine Erfindung Storms.

In Theodor Storms Ballade „Knecht Ruprecht“, die er bei Niederschrift seiner seine Novelle „Unter dem Tannenbaum“ 1862 in Heiligenstadt verfasste, tritt der Knecht als Kinderstrafer und Gabenbringer im Dialog mit dem Christkind auf.

Knecht Ruprecht

Von drauß' vom Walde komm' ich her;

Ich muß euch sagen, es weihnachtet sehr!

Allüberall auf den Tanenspitzen

Sah ich goldene Lichtlein sitzen;

Und droben aus dem Himmelstor

Sah mit großen Augen das Christkind hervor,

Und wie ich so strolcht' durch den finstern Tann,

Da rief's mich mit heller Stimme an:

„Knecht Ruprecht,“ rief es, „alter Gesell,

Hebe die Beine und spute dich schnell!

Die Kerzen fangen zu brennen an,

Das Himmelstor ist aufgetan,

Alt' und Junge sollen nun

Von der Jagd des Lebens einmal ruhn;

Und morgen flieg ich hinab zur Erden;

Denn es soll wieder Weihnachten werden!“

Ich sprach: „O lieber Herre Christ,

Meine Reise fast zu Ende ist;

Ich soll nur noch in diese Stadt,

Wo's eitel gute Kinder hat.“

- „Hast denn das Säcklein auch bei dir?“

Ich sprach: „Das Säcklein, das ist hier;

Denn Äpfel, Nuß und Mandelkern

Fressen fromme Kinder gern.“

- „Hast denn die Rute auch bei dir?“

Ich sprach: „Die Rute, die ist hier;

Doch für die Kinder nur, die schlechten,

Die trifft sie auf den Teil, den rechten.“

Christkindlein sprach: „So ist es recht;

so geh mit Gott, mein treuer Knecht!“

„ Von drauß' vom Walde komm' ich her;

Ich muß euch sagen, es weihnachtet sehr!

Nun sprecht, wie ich's hierinnen find'!

Sind's gute Kind', sind's böse Kind'?

Theodor Storm: Unter dem Tannenbaum. In: Illustrirten Zeitung (Leipzig), Nr. 1016 vom 20.12.1862, S. 443-447.

Die dialogische Struktur eines großen Teils der Weihnachtsballade kommt einem solchen Ansinnen entgegen; die Verse sind einfach komponiert, lassen sich gut auswendig lernen und vermitteln ein intensives Weihnachtserlebnis. Darauf kam es Storm an; der Gefühlsgehalt von Weihnachten war ihm wichtig, nicht die christliche Botschaft. Weihnachten als Familienfest erlaubte Besinnung auf Frau und Kinder; die Idealisierung der familiären Harmonie, der Zauber des Weihnachtsfestes schufen so eine gefühlsmäßige Verbindung von den Erlebnissen der Kindheit zu den gemeinsamen Erfahrungen mit den eigenen Kindern. Die Erfahrung von Geborgenheit in der Tradition mehrere Generationen schuf eine emotionale Sicherheit, die für das seelische Gleichgewicht in einer Zeit der grundlegenden sozialen Veränderungen von großer Bedeutung war. Storm vermag seine subjektiven Empfindungen in der Ballade in einer Weise zu verallgemeinern, dass sie auch für den Leser erfahrbar wird.

Struktur und Bedeutung

In Theodor Storms Spukgeschichte ist die Erzählstruktur geprägt durch ein Wechselspiel zwischen realistischer Rahmung und phantastischem Kern. Die Erzählung beginnt mit einer genauen Beschreibung eines verfallenen Hauses in einer norddeutschen Stadt. Ein allwissender Erzähler gibt die Sage von Bulemann als etwas wieder, das man sich in der Stadt über das Haus erzählt. Dabei beruft es sich auf einen Zeitzeugen, den ehemaligen Organisten an der Magdalenen Kirche mit Namen Leberecht, der als Knabe Herrn Bulemann und seine entfernte Familie kannte. Außerdem berichtet er von Wahrnehmungen anderer Menschen, die das alte Haus von Zeit zu Zeit beobachten.

Im Haus lebt der menschenscheue Herrn Bulemann, nach dem Tod seines Vaters mit zwei Katzen und einer Haushälterin. Die Begegnung mit seiner armen Halbschwester, der er Hilfe verweigert, markiert den Tiefpunkt von Bulemanns unmoralischen Handelns und leitet die göttliche Strafe ein. Bulemann weist sie nicht nur hartherzig ab, sondern stößt den Jungen, der sich mühsam die Treppe hinaufgeschleppt hat, mit Gewalt wieder hinunter. Er handelt mit direktem Vorsatz, als er dem ohnehin geschwächten, kranken Jungen einen Stoß versetzt. Er nimmt die Verletzung oder den Tod des Kindes zumindest billigend in Kauf.

Der Übergang ins Irreale geschieht allmählich. Die Katzen wachsen zu monströsen Wesen heran und halten Bulemann in seinem eigenen Haus gefangen. Anders als in klassischen Märchen oder Dickens' Weihnachtsgeschichte „A Christmas Carol“ gibt es kein Happy End oder eine Wandlung des Protagonisten. Bulemanns Leben endet in einen Zustand ewiger Verdammnis.

Seelenverkäufer

Das Motiv des Seelenverkäufers der moralische Kern der Geschichte. Der Begriff ist doppeldeutig und verbindet reale historische Abgründe mit metaphysischer Verdammnis.

Der Name „Seelenverkäufer“ hat in der Seefahrtstradition des 19. Jahrhunderts zwei konkrete Ebenen, die auf Bulemann zutreffen. Die Nachbarn nennen Bulemann so, weil das Gerücht umgeht, er habe auf See seine eigene schwarze Frau und die gemeinsamen Kinder „um schnödes Gold“ an ein Sklavenschiff verkauft. In diesem Sinne ist er ein Händler von Menschenleben – er hat die „Seelen“ seiner Familie für Profit verraten.

Als „Seelenverkäufer“ bezeichnete man damals auch schrottreife Schiffe, auf denen die Mannschaft unter lebensgefährlichen Bedingungen fuhr. Es impliziert die Skrupellosigkeit eines Kapitäns oder Reeders, der das Leben seiner Leute (ihre „Seelen“) für Geld aufs Spiel setzt.

In der christlich geprägten Spukgeschichte schwingt beim „Seelenverkäufer“ immer das Motiv des Teufelspaktes mit: Wer Menschenleben (die „Seelen“ anderer) verkauft, verliert im übertragenen Sinne seine eigene Seele an das Böse. Bulemann wird durch seine Taten selbst „seelenlos“. Die Stadtbewohner meiden ihn nicht nur wegen seiner Taten, sondern weil der Name eine unheilvolle Aura erzeugt. Er steht außerhalb der christlichen Gnadenordnung. Sein Haus wird zum Ort, an dem keine „Menschenseele“ mehr gesehen wird, sondern nur noch die dämonischen Katzen.

Sein Verbrechen – der Verkauf von Menschen – ist so schwerwiegend, dass er keinen normalen Tod finden kann. Er bleibt als „Seelenverkäufer“ in einer Zwischenwelt gefangen: Er besitzt zwar noch einen Körper, aber seine Existenz ist die eines Verdammten, der auf ewig an den Ort seiner Gier gebunden ist. Das Motiv des Seelenverkäufers macht aus einem gewöhnlichen Geizhals einen metaphysischen Verbrecher. Es erklärt, warum die Strafe (das Schrumpfen und das ewige Gefangensein) so grausam ausfällt: Er hat das heiligste Gut – die menschliche Seele – zur Ware degradiert.

In der Literatur des 19. Jahrhunderts, insbesondere im Realismus und der Spätromantik, fungiert das Motiv des Menschenhandels (oder der „Seelenverkäufer“) oft als radikale Metapher für einen entfesselten Kapitalismus, der moralische Grenzen sprengt. In norddeutschen Hafenstädten waren Berichte über Seeleute, die als Supercargo (Ladungsoffiziere) im Sklavenhandel in Westindien zu Reichtum gekommen waren, weit verbreitet. Die Figur des grausamen Heimkehrers, der sein „eigen Fleisch und Blut“ für Gold verkauft, war ein typisches Motiv lokaler Gruselgeschichten, mit denen man sich die soziale Isolation und den plötzlichen Reichtum von Einzelgängern erklärte.

Der Kapitalismus neigt dazu, alles in eine Ware (Wareneigenschaft) zu verwandeln. Wenn Bulemann (oder Torting) seine eigene Familie verkauft, zeigt Storm das Extrembeispiel einer Weltanschauung, in der es keine „heiligen“ Werte mehr gibt. Alles – sogar „eigen Fleisch und Blut“ – hat einen Marktpreis. Die Literatur warnt davor, dass die Logik des Marktes (Angebot und Nachfrage) das christliche Fundament der Gesellschaft (Liebe und Treue) zerstört.

Der Begriff „Seelenverkäufer“ wurde im 19. Jahrhundert real für skrupellose Reeder verwendet, die Seeleute auf unsicheren Schiffen in den Tod schickten, um Versicherungsgelder zu kassieren. Das Motiv kritisiert eine Wirtschaftsweise, die den Profit über das menschliche Leben stellt. Der Kapitalist (Bulemann) ist von seinen Opfern so weit entfremdet, dass er sie nicht mehr als Menschen, sondern nur noch als Bilanzposten sieht.

In Storms Erzählung wird Bulemanns Haus zu einem Ort, der mit Schätzen (Pfändern) vollgestopft ist, die niemandem mehr nützen. Bulemann hortet Gold und Gegenstände, aber er investiert nicht, er konsumiert nicht, er teilt nicht. Dies spiegelt die zeitgenössische Angst vor dem „unproduktiven“ Kapital wider, das den Kreislauf der Gemeinschaft verlässt. Der Fluch des Besitzes: In der literarischen Tradition wird der Kapitalist oft als Gefangener seines eigenen Reichtums dargestellt. Die Mauern aus Gold werden zu den Mauern seines Kerkers.

Der Sklavenhandel war die früheste und brutalste Form des globalen Kapitalismus. Indem Storm Bulemanns Reichtum auf den Sklavenhandel in Westindien zurückführt, zeigt er die „blutige“ Herkunft des bürgerlichen Wohlstands. Die Stadtgesellschaft (die Nachbarn) ahnt das Verbrechen, profitiert aber indirekt oder schaut weg, bis das Unheimliche (der Spuk) nicht mehr zu ignorieren ist. Der „Spuk“ ist hier die Wiederkehr des verdrängten Unrechts, auf dem der Wohlstand basiert.

Der „Seelenverkäufer“ ist in der Literatur des 19. Jahrhunderts das Schreckgespenst eines Kapitalismus, der keine transzendenten (christlichen) Werte mehr anerkennt. Bulemann ist das Opfer seiner eigenen Logik: Er hat die Welt zur Ware gemacht, und am Ende wird er selbst von seinen „Besitztümern“ (den Katzen, dem Haus) wie ein wertloses Objekt behandelt und gefangen gehalten.

Storm nutzt in „Bulemanns Haus“ die Figur des Seelenverkäufers, um die Angst vor der Entmenschlichung durch Geld darzustellen. Dass er dabei auf Versatzstücke zurückgreift, die antisemitisch aufgeladen sind, zeigt, wie tief diese Denkmuster im bürgerlichen Realismus verankert waren. Der „böse Kapitalist“ wurde literarisch oft mit den Zügen des „ewigen Fremden“ ausgestattet, um das Bedrohliche der modernen Geldwirtschaft fassbar zu machen.

In der literarischen Tradition, insbesondere im Kontext des Schauermärchens und der christlichen Symbolik, ist das Motiv der Regression (des Zurückschrumpfens) auf die Größe eines Kindes vielschichtig besetzt.

Im christlichen Sinne steht das Kind für Unschuld, Reinheit und die Nähe zu Gott („Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder...“, Matthäus 18,3). Bulemann schrumpft zwar auf die Größe eines Kindes, behält aber das Antlitz eines greisen Sünders. Er wird zu einer grotesken Karikatur. Statt der christlichen Erneuerung durch das Kindsein erfährt er eine physische Schrumpfung, die seine seelische Kümmerlichkeit widerspiegelt.

In der Literatur des Realismus und der Romantik symbolisiert die Körpergröße oft den sozialen oder moralischen Wert einer Figur.

Bulemann, der sich durch seinen Reichtum groß und mächtig fühlte, wird durch seine Sünden (Geiz, Egoismus) vor dem moralischen Gesetz winzig klein. Seine physische Gestalt passt sich seiner „kleinlichen“ Seele an. Er hat kein „Gewicht“ mehr in der Welt der Menschen oder vor Gott.

Literarisch rückt ihn die geringe Größe in die Nähe von elementaren Naturwesen (Gnomen, Kobolden) oder Wechselbälgen. Diese Wesen stehen außerhalb der menschlichen Gemeinschaft und der göttlichen Gnadenordnung. Ein Wechselbalg ist oft ein dämonisches Imitat eines Kindes – genau das ist Bulemann am Ende: ein unheimliches Wesen, das nur noch wie ein Kind aussieht, aber keine menschliche Seele mehr zu besitzen scheint.

Bulemann stirbt nicht den erlösenden christlichen Tod, der die Seele befreit. Stattdessen schrumpft er der Bedeutungslosigkeit entgegen. Er wird buchstäblich zu einem „Nichts“. Dies ist eine Form der ewigen Strafe: Er bleibt vorhanden, aber ohne jede Wirksamkeit oder Würde, gefangen in der Zwischenwelt seines Hauses.

Er hat sein „eigen Fleisch und Blut“ (seine Kinder) verkauft. Dass er nun selbst die Größe eines Kindes annimmt und von seinen Katzen (die er wie Kinder oder Ersatzwesen hielt) beherrscht und „bemuttert“ (oder eher gequält) wird, ist eine Form der poetischen Gerechtigkeit. Er wird in die schutzlose Position derer gezwungen, die er einst verraten hat.

Die kindliche Größe ist bei Bulemann kein Zeichen von Neuanfang, sondern das Symbol seiner totalen Entmachtung und moralischen Schrumpfung. Er ist ein „Greis-Kind“, das die Strafe für seine Lieblosigkeit in einer ewigen, lächerlichen Unmündigkeit absitzen muss.

Antisemitische Elemente

In der Gestalt des Herrn Bulemann lassen sich zahlreiche Motive finden, die in der Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts für antisemitische Stereotype genutzt wurden. Auch wenn Bulemann im Text nicht explizit als Jude bezeichnet wird, bedient sich Storm einer Bildsprache, die damals fest im kulturellen Gedächtnis verankert war:

Bulemanns Reichtum gründet auf dem Erbe seines Vaters, eines Pfandleihers. Er wohnt in einem Umfeld, in dem vor allem Hamburger Juden diesem Gewerbe nachgingen. Das Bild des Geldverleihers, der die Notlage von Christen ausnutzt, um Schätze anzuhäufen, war ein zentrales antisemitisches Klischee. Sein „Geiz“ und das Horten von „schnödem Gold“ entsprechen dem Vorurteil des materialistischen, wurzellosen jüdischen Geschäftsmanns, der nur auf Profit aus ist.

Die Beschreibung Bulemanns nutzt Merkmale, die in der damaligen Karikatur oft zur Kennzeichnung jüdischer Figuren dienten: Er wird als „hager“, „verkrümmt“ (der Vater) oder mit „grellen runden Augen“ beschrieben. In der Antisemiten-Logik der Zeit sollte eine „hässliche“ Seele sich in einem „hässlichen“ Körper spiegeln. Der „gelbgeblümte Schlafrock“ und die „Zipfelmütze“ rücken ihn in die Nähe des „Ahasver“-Motivs (der Ewige Jude), der oft in fremdartiger oder altmodischer Kleidung dargestellt wurde.

Das auffälligste Motiv ist das Nicht-Sterben-Können. Bulemann ist dazu verdammt, in seinem Haus zu bleiben, ohne zu altern oder zu sterben („er lebt darin noch jetzt“). Dies ist eine direkte Parallele zur Legende von Ahasver, der Jesus auf dem Weg nach Golgatha verspottet haben soll und zur Strafe bis zur Wiederkunft Christi ruhelos über die Erde wandern muss. Bei Bulemann wird das Wandern zur statischen Gefangenschaft, die Strafe bleibt jedoch dieselbe: der Ausschluss vom erlösenden christlichen Tod.

Bulemann lebt abgeschottet von der (christlichen) Stadtgemeinschaft. Er ist der „Andere“, der Unheimliche, der in der „Düsternstraße“ haust. Das Gerücht, er habe sein „eigen Fleisch und Blut“ verkauft, spielt mit tiefsitzenden Ängsten vor dem „Fremden“, der keine moralischen Bindungen zu Familie oder Heimat kennt – ein Vorwurf, der im 19. Jahrhundert oft gegen die jüdische Bevölkerung erhoben wurde.

Storm greift hier auf ein Arsenal von literarischen Versatzstücken zurück, die im bürgerlichen Realismus weit verbreitet waren, um das „Böse“ oder das „Undeutsche“ darzustellen. Die  Figur des Bulemann ist strukturell antisemitisch aufgeladen. Er verkörpert die Angst der damaligen Gesellschaft vor dem „wurzellosen Kapitalismus“ und dem moralischen Verfall, den man damals fälschlicherweise oft dem Judentum zuschrieb.

Das Hexenmotiv

Frau Anken „die alte Wirtschafterin, die er aus der Verlassenschaft seines Vaters mit übernommen hatte“ erscheint als einfältige aber auch diebische Gestalt. Von Herrn Bulemnn wird sie als „rothaarige Hexte“ bezeichnet und so aus dem Haus getrieben.

Sie trägt einen sprechenden Namen, wie ein Lexikoneintrag in Schützes Idiotikon zeigt:

 Johann Friedrich Schütze: Holsteinisches Idiotikon. Erster Theil, Hamburg 1800, S. 42.

In Storms Erzählung spielt die Hexen-Motivik eine entscheidende, wenn auch subtile Rolle. Sie dient dazu, die moralische Verkommenheit Bulemanns in den Bereich des Übernatürlichen und Dämonischen zu rücken.

Die Haushälterin wird zwar nicht explizit als Zauberin mit Besen dargestellt, trägt aber alle Züge der typischen Märchenhexe oder einer unheimlichen Gehilfin. Sie ist die Hüterin der Schwelle und entscheidet, wer eintritt. Mit ihren „schlurfenden Schritten“ und dem misstrauischen Fragen durch die Tür hindurch wirkt sie wie eine Wächterin der Unterwelt. In der christlichen Motivik ist sie diejenige, die dem „Sünder“ Bulemann den Rücken freihält. Sie ermöglicht seine Isolation von der christlichen Gemeinschaft. Dass sie seit Jahrzehnten in diesem Haus „dahinvegetiert“, rückt sie in die Nähe von Wesen, die außerhalb der natürlichen (göttlichen) Ordnung stehen.

Das Hexen-Motiv verstärkt die Atmosphäre des Unheimlichen. Es zeigt, dass Bulemann nicht nur ein schlechter Mensch ist, sondern dass seine Sünden so schwer wiegen, dass sie die Grenzen der Realität sprengen und ihn in einen Bereich rücken, in dem magische Grausamkeit herrscht. In der Volksmagie und im Hexenglauben sind Katzen (besonders schwarze) die klassischen Geistwesen in Tiergestalt, die einer Hexe oder einem bösen Menschen dienen.  Dass Bulemann mit diesen Katzen allein lebt und sie ihn schließlich beherrschen, suggeriert einen (unbewussten) Pakt mit dem Bösen. Er hat die menschliche Gesellschaft gegen die tierisch-dämonische getauscht.  Die gelbe und die schwarze Katze stehen symbolisch für Schwefel (Hölle) und Tod/Sünde. Verkehrte Welt: Das Motiv, dass Tiere über den Menschen herrschen, ist ein klassisches Element des Hexensabbats oder der „verkehrten Welt“, in der die göttliche Hierarchie aufgehoben ist. Bulemanns sieht sein Schicksal als Ergebnis eines magischen Fluchs. Es ist die Strafe Gottes, aber in der erzählerischen Form nutzt Storm das Motiv der Verwunschenheit. Bulemann erscheint wie eine Figur aus einem Hexenmärchen, die durch ihre eigene Bosheit in einen Zustand geraten ist, aus dem sie sich mit menschlichen Mitteln nicht mehr befreien kann.

Katzen als Dämonen

In der christlichen Tradition und Ikonographie ist die Katze, besonders die schwarze, seit dem Mittelalter ein direktes Symbol für das Heimtückische, das Dämonische und den Teufel selbst. In „Bulemanns Haus“ wird diese Symbolik genutzt, um Bulemanns moralischen Verfall als eine Art „Besessenheit“ darzustellen.

Im christlichen Hexenglauben waren Katzen oft „Familiaris“ – Dämonen in Tiergestalt, die dem Sündigen gesandt wurden, um ihn zu unterstützen, ihn aber letztlich ins Verderben zu führen. Anfangs scheinen die Katzen Bulemanns einzige „Freunde“ zu sein. Sie reiben sich an seinen Knien. Dies symbolisiert, wie die Sünde (der Geiz) zunächst schmeichelhaft und tröstlich erscheint, bevor sie ihre wahre, zerstörerische Gestalt offenbart. Ein zentrales Teufelsattribut ist der Hochmut (Superbia), der Versuch, die göttliche Ordnung umzustürzen. In der christlichen Ordnung hat der Mensch Herrschaft über die Tiere (Gen 1,28). Indem die Katzen Bulemann unterwerfen, wird diese göttliche Hierarchie auf den Kopf gestellt. Dies ist ein zutiefst luziferisches Motiv: Das Niedrige herrscht über das Höhere. Bulemann, der sich durch seinen Reichtum gottgleich über andere Menschen erhoben hat, wird nun von „unreinen Geistern“ in Tiergestalt gedemütigt.

Storm beschreibt, dass die Katzen zu riesigen Raubtieren anschwellen. Sie werden buchstäblich zu den „Löwen“, die den Sünder Bulemann bewachen und ihn am Ende (symbolisch) verschlingen, indem sie ihm jeden Lebensraum nehmen. Die Katzen sind die physische Manifestation des Teufels, der auf die Beute wartet.

Schwarz ist die klassische Farbe der Finsternis, des Todes und der Abkehr von Gott. Die schwarze Katze verkörpert die bodenlose Schuld des Seelenverkäufers. Im christlichen Mittelalter war Gelb oft die Farbe des Neides, des Verrats (Judas wird oft in Gelb dargestellt) und des Schwefels (Hölle). Die gelbe Katze steht somit für Bulemanns Geiz und seinen Verrat an der eigenen Familie.

Der Teufel schläft nicht. Dass die Katzen Bulemann Tag und Nacht fixieren, spiegelt die christliche Vorstellung wider, dass die Sünde den Menschen unaufhörlich verfolgt, solange er keine Buße tut. Die Katzen verhindern seine Flucht aus dem Haus. Metaphorisch bedeutet das: Die Dämonen seiner Vergangenheit (seine Taten) lassen ihn nicht mehr in die Sphäre der göttlichen Gnade oder der menschlichen Gemeinschaft zurückkehren.

Die Katzen sind in dieser Erzählung keine gewöhnlichen Tiere, sondern Vollstrecker des göttlichen Zorns in dämonischer Gestalt. Sie sind das äußere Zeichen dafür, dass Bulemann seine Seele bereits verloren hat – er lebt in einer Welt, in der nicht mehr Gott das Sagen hat, sondern die Mächte der Finsternis, die er durch seine Lieblosigkeit selbst herbeigerufen hat.

Folgende Sequenz der Einleitung verweist auf die Anregung für die Verwandlung der schmusenden Kätzchen in gefährliche Raubtiere : „Einer, der im Übermut den Türklopfer anschlug, um den Widerhall durch die öden Räume schallen zu hören, behauptet sogar, er habe drinnen auf den Treppen ganz deutlich das Springen großer Tiere gehört. „Fast“, pflegt er, dies erzählend, hinzuzusetzen, „hörte es sich an wie die Sprünge der großen Raubtiere, welche in der Menageriebude auf dem Rathausmarkte gezeigt wurden.“

Eine Menagerie in Hamburg

Wilhelm van Aken gastierte mit seiner Menagerie nachweislich um das Jahr 1850 in Hamburg.

Die Menagerie van Aken war ein niederländisches Familienunternehmen, das in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den bekanntesten Wandermenagerien Europas gehörte. In Hamburg war die Familie über Jahrzehnte präsent; so gastierte etwa sein Bruder Hermann van Aken bereits in den 1820er und 1830er Jahren in verschiedenen europäischen Städten. Nach dem Tod mehrerer Familienmitglieder oder Verkäufen gingen Teile der berühmten Sammlung in andere Unternehmen wie das von Kreutzberg über.

Einblattdruck mit großen Holzschnitt. Hamburg um 1850.

Plakat zu dem Gastspiel der Wandermenagerie des Gottlieb Christian Kreutzberg (1810 oder 1814 - 1874) in Hamburg. Der Tierschausteller Kreutzberg konnte durch den Erwerb der Tiere aus den Menagerien von Wilhelm van Aken und Anton van Aken eine ungewöhnliche Menge an wilden Tieren zeigen: Das Plakat listet u. a. auf: Einen Riesen-Elefanten, einen Zwerg-Elefanten, 6 Löwen, Königstiger, Jaguar, Panther. Leoparden, 6 Hyänen, Bären, Straße, Pelikan, Marabus, Lämmergeier, Schlangen, Lamas und ein Zebra. - Der Holzschnitt zeigt Kreutzberg selbst, inmitten eines Rudels zwar wilder, aber hier lammfrommer Raubkatzen.

Christliche Motive

Theodor Storms Kunstmärchen „Bulemanns Haus“ ist eine düstere Parabel über Geiz, Isolation und die Konsequenzen der Lieblosigkeit. Obwohl es vordergründig eine Schauergeschichte ist, ist es tief in einer christlichen Moral- und Sündenlehre verwurzelt.

Bulemann verkörpert die christliche Todsünde der Avaritia (Geiz). Sein gesamtes Leben ist auf das Ansammeln von „schnödem Gold“ und materiellen Gütern ausgerichtet. Das Haus, im christlichen Sinne oft ein Ort der Gemeinschaft und Gastfreundschaft, wird bei Bulemann zu einem Kerker des Besitzes. Die Schränke sind gefüllt mit Pfändern „Notleidender“, an deren Elend er sich bereichert hat. Text betont explizit: „Kein Unglücklicher und Hülfesuchender durfte seine Schwelle betreten.“ Dies ist der direkte Gegenentwurf zum christlichen Gebot der Caritas (Nächstenliebe).

Der Beiname „Seelenverkäufer“ und das Gerücht, Bulemann habe sein „eigen Fleisch und Blut“ (Frau und Kinder) in die Sklaverei verkauft, rücken ihn in die Nähe von biblischen Verräterfiguren wie Judas Iskariot. Genau wie Judas für 30 Silberlinge Jesus verriet, opfert Bulemann das heiligste menschliche Band für Gold. Dieser moralische Sündenfall ist der Ausgangspunkt für seine spätere metaphysische Bestrafung. Storm nutzt Elemente, die im christlichen Kontext positiv besetzt sind, und verkehrt sie ins Unheimliche: Während Licht oft die göttliche Wahrheit symbolisiert, dient das Mondlicht hier dazu, das „kleine alte Menschenantlitz“ zu enthüllen – es wirkt wie ein Schlaglicht auf eine verdammte Seele.

Die Verbindung zum christlichen Raum wird durch den Erzähler (den ehemaligen Organisten der Marien Magdalenen Kirche) hergestellt. Die Erwähnung der Kirche dient als moralischer Kompass, von dem Bulemann sich völlig entfernt hat. Die „siebenundsiebzig Treppenstufen“ könnten eine Anspielung auf die biblische Zahl der Vergebung sein (Jesus sagt, man solle „siebenundsiebzigmal“ vergeben, Matthäus 18,22). Bulemann jedoch nutzt diesen Weg nicht zur Umkehr, sondern zur weiteren Isolation.

Das Ende der Erzählung ist eine Form der göttlichen oder schicksalhaften Vergeltung: Bulemann stirbt nicht („er lebt darin noch jetzt“). Dies erinnert an das Motiv des Ewigen Juden (Ahasver), der zur Strafe für seine Sünden nicht sterben darf und ruhelos umherwandern oder ausharren muss. Sein Haus wird zu einem Ort, „von wannen niemand wiederkehrt“. Er ist lebendig begraben, was man als eine irdische Hölle oder ein ewiges Fegefeuer ohne Aussicht auf Läuterung interpretieren kann.

Bulemanns Schicksal ist eine Warnung vor der Gottferne. Durch den Bruch mit der menschlichen Gemeinschaft und die totale Verweigerung von Mitgefühl (Nächstenliebe) verwirkt er sein Anrecht auf einen gnädigen Tod und verbleibt in einem Zustand zwischen Leben und Verderben.

Im zweiten Teil der Erzählung wachsen die Katzen zu monströser Größe heran, während Bulemann physisch schrumpft. Der Herr wird zum Knecht: In der christlichen Schöpfungsordnung steht der Mensch über dem Tier. Bulemann hat jedoch durch seine Sünden (Geiz, Mord/Sklaverei) seine menschliche Würde verwirkt. Die Natur schlägt zurück: Die Tiere, die er einst fütterte, werden zu seinen Kerkermeistern. Dass er immer kleiner wird, verbildlicht seine moralische Bedeutungslosigkeit. Er schrumpft so lange, bis er nur noch eine „Karikatur“ eines Menschen ist – eine Seele, die vor Gott nichts mehr wiegt.

Bulemanns Schicksal ist eine der grausamsten Darstellungen der Verdammnis in der Literatur des Realismus: Die christliche Vorstellung des Himmels ist die Gemeinschaft mit Gott und den Menschen. Seine Strafe ist die absolute Isolation. Er ist gefangen in seinem eigenen Haus, umgeben von dem Reichtum, den er so liebte, der ihm aber nun nichts mehr nützt. Wie in der Qual des Tantalus (oder dem biblischen Gleichnis vom reichen Prasser und dem armen Lazarus, Lukas 16) leidet Bulemann Qualen, während er auf seine Schätze starrt. Er kann weder sterben noch leben.

Die Katzen fungieren als Vollstrecker eines unerbittlichen Urteils. Im Gegensatz zum Neuen Testament, das oft die Vergebung betont, herrscht hier das Prinzip der Vergeltung (Altes Testament). Er hat Menschen in die Unfreiheit verkauft, nun ist er selbst der Sklave seiner Tiere. Die Katzen lassen ihn nicht aus den Augen. Dies erinnert an das „Auge Gottes“, dem man nicht entkommen kann, hier jedoch ins Dämonische verzerrt. Die Tiere sind die Manifestation seiner Schuld, die ihn buchstäblich erdrückt.

Ein zentrales christliches Motiv ist das Gebet um Erlösung. Bulemann versucht am Ende zu beten oder um Hilfe zu rufen, doch seine Stimme ist zu schwach, und die Welt draußen hört ihn nicht. Bis zuletzt zeigt Bulemann keine echte Reue (Poenitentia). Er jammert über sein Leid, bedauert aber nicht seine Taten. In der christlichen Lehre ist Reue die Bedingung für Gnade; da diese fehlt, bleibt das Tor zur Erlösung (der Tod) für ihn verschlossen.

Theodor Storm nutzt die christliche Motivik, um eine moralische Grenzüberschreitung zu bestrafen. Bulemanns Haus wird zu einem Mahnmal gegen den Materialismus. Die Erzählung zeigt, dass ein Leben ohne Liebe und Mitgefühl zwangsläufig in die metaphysische Einsamkeit führt – eine Existenz, die schlimmer ist als der Tod.

Der kleine Christoph

In der Storms Erzählung fungieren der kleine Christoph und seine Mutter (Bulemanns Halbschwester) als das moralische Gegenbild zum hartherzigen Protagonisten. Sie verkörpern die notleidende Menschlichkeit, an der Bulemanns Schuld endgültig besiegelt wird.

Christoph ist ein blasser, kränklicher Knabe, der als „Gegenentwurf“ zur Bosheit Bulemanns dient. Sein Leiden ist unverschuldet und steht im krassen Gegensatz zum materiellen Überfluss im Haus seines Onkels. Er hat eine tiefe Bindung zum jungen Musikus (dem späteren Organisten Leberecht). Christoph sitzt oft in der Marien Magdalenen Kirche  zu dessen Füßen. Diese Verbindung rückt ihn in die Sphäre des Sakralen und der Harmonie, von der Bulemann vollkommen abgeschnitten ist. Sein Tod ist die direkte Folge von Bulemanns tätlichen Angriff auf den kränkelnden Jungen: Er stößt ihn die Treppe hinab. Nachdem Bulemann seiner Mutter die Unterstützung verweigert, stirbt der Junge. Christophs Grab auf dem Kirchhof, geschmückt mit einem Rosenbusch, wird zum dauerhaften Mahnmal für Bulemanns Unmenschlichkeit.

Durch die rücksichtslose Abweisung seiner eigenen Verwandten („er wirft sie raus“) vollzieht Bulemann den endgültigen Bruch mit der menschlichen Gemeinschaft. In einigen Deutungen wird ihr Schmerz oder ihr Fluch („Mögest du verkommen mit deinen Bestien!“) als übernatürlicher Auslöser für Bulemanns Verwandlung und seine Bestrafung durch die Katzen gesehen.

Während Bulemann alles für Gold opfert, opfert die Mutter ihren Stolz für das Leben ihres Kindes. Sie pflanzt Christoph nach seinem Tod einen Rosenbusch – ein Symbol für Liebe, die über den Tod hinausreicht, während Bulemanns Besitz im Haus verrottet.

Christoph und seine Mutter sind die Opferfiguren, die Bulemanns Geiz von einer rein persönlichen Charakterschwäche in ein metaphysisches Verbrechen verwandeln. Ihr Schicksal bildet die moralische Rechtfertigung für die grausame, ewige Strafe, die Bulemann am Ende ereilt.

In der christlichen und literarischen Symbolik Theodor Storms bilden das Wasser des Fleets und der Rosenbusch auf dem Grab ein gegensätzliches Paar, das den Ausgang der jeweiligen Lebenswege (Verdammnis vs. Erlösung) markiert. Während das Taufwasser im christlichen Sinne Reinigung und Aufnahme in die Gemeinschaft bedeutet, bringt das Fleet-Wasser Frau Anken den Tod durch Ersticken. Es ist ein „schmutziges“ Ende für ein Leben, das sich der Hilfe für Notleidende verschlossen hat. Das Wasser reißt sie fort. Im Gegensatz zu einem festen Grab gibt es für die Gehilfin des Sünders keinen Ort des Gedenkens. Sie verschwindet in der Tiefe, so wie sie zeitlebens im Schatten Bulemanns „verschwunden“ war. Wasser gilt als eines der vier Elemente, die das Unreine tilgen. Ihr Sturz ins Fleet durch den Schreck vor Knecht Ruprecht ist die physische Auslöschung einer Existenz, die ihre christliche Pflicht (Nächstenliebe) missachtet hat.

Der Rosenbusch auf dem Grab des Jungen ist ein klassisches christliches Symbol für die Überwindung des Todes durch die Liebe. Die Rose ist in der christlichen Ikonographie eng mit dem Leiden Christi (Dornen) und der Reinheit (Blüte) verbunden. Christoph stirbt als unschuldiges Opfer, und der Rosenbusch zeigt an, dass seine Seele bei Gott geborgen ist. Während in Bulemanns Haus alles verfällt und „vermodert“, wächst auf Christophs Grab etwas Lebendiges. Dies symbolisiert die Auferstehungshoffnung. Die Liebe der Mutter, die den Busch pflanzt, besiegt die Kälte Bulemanns. Das Grab auf dem Kirchhof ist ein öffentlicher Ort der Ruhe und des Gebets. Im Gegensatz zum anonymen Tod im Fleet bleibt Christoph im Gedächtnis der (christlichen) Stadtgemeinschaft lebendig.

Storm nutzt diese beiden Endpunkte, um das Schicksal der Figuren moralisch zu besiegeln: Frau Anken flieht vor der christlichen Mahnung (Ruprecht) und endet im Chaos des Wassers. Christoph wird durch die christliche Gemeinschaft (den Organisten Leberecht und seine Mutter) gewürdigt und endet in der Ordnung des geweihten Friedhofs. Das Fleet steht für die Verschlingung durch die eigene Schuld, der Rosenbusch für die Erlösung durch die unschuldige Liebe. Bulemann selbst bleibt zwischen diesen Polen gefangen: Er findet weder das Grab noch das Vergessen im Wasser, sondern muss in seinem Haus „versteinern“.

Während Frau Anken, die mitschuldige Gehilfin des Geizes, im dunklen Wasser des Fleets ein anonymes und gewaltsames Ende findet – eine Art ‚Anti-Taufe‘, die ihre Verdammnis besiegelt –, wird dem unschuldigen Christoph ein Denkmal der Liebe gesetzt. Der Rosenbusch auf seinem Grab, gepflanzt von der trauernden Mutter, ist das klassische christliche Symbol für die Überwindung des Todes und die Reinheit der Seele. Dieser symbolische Gegensatz verdeutlicht die unerbittliche moralische Ordnung der Erzählung: Während die Liebe (die Mutter) und die Unschuld (Christoph) im sakralen Raum des Friedhofs ihre Ruhe finden, bleibt für die Sünder kein Platz in der geweihten Erde. Frau Anken wird vom Wasser verschlungen, und Bulemann selbst erfährt die grausamste Strafe: Er darf weder zur Rose noch zum Wasser werden – er bleibt in seinem Haus versteinert, ausgeschlossen von Tod und Erlösung gleichermaßen.“

Der Silberbecher

Ein Silberbecher mit der Inschrift „Zur Gesundheit“ ist ein klassisches Geschenkobjekt, das oft eine tiefere symbolische und historische Bedeutung trägt. Solche Becher finden sich häufig als Antiquitäten aus dem 19. oder frühen 20. Jahrhundert, werden aber auch heute noch als personalisierte Geschenke zur Taufe, Hochzeit oder zu runden Geburtstagen angefertigt. Die Inschrift ist ein klassischer Trinkspruch und Segenswunsch. Silber galt historisch als Symbol für Wohlstand und Reinheit. Seit der Antike (z.B. bei Hippokrates) ist die antibakterielle Wirkung von Silber bekannt. Trinkgefäße aus Silber wurden geschätzt, da sie Flüssigkeiten länger frisch hielten und das Bakterienwachstum hemmten. Silberbecher wurden oft als Patenbecher oder Taufbecher verschenkt, um dem Kind Glück und Gesundheit für den Lebensweg zu wünschen.

In Theodor Storms Erzählung fungiert der Becher als zentrales Ding-Symbol, das den Kreislauf von Schuld und Vererbung versinnbildlicht. Der kleine silberne Becher ist ein Pfandobjekt, das ursprünglich vom Vater Bulemanns als Pfandleiher entgegengenommen wurde. Er repräsentiert den Reichtum, der auf der Not anderer Menschen basiert. In der Szene, in der Bulemanns Halbschwester ihn um Hilfe für ihren todkranken Sohn Christoph bittet, bringt sie diesen Becher als letztes Pfand mit. Bulemanns Weigerung, den Becher zurückzugeben und zu helfen, markiert seinen endgültigen moralischen Sündenfall. Der Becher steht für die letzte gescheiterte Chance auf Nächstenliebe. Indem Bulemann das Pfand und damit die Bitte seiner Verwandten abweist, und den Knaben sogar die Treppe hinunterstürzt, besiegelt er sein Schicksal und löst die darauf folgende übernatürliche Bestrafung durch seine Katzen aus. Der Becher macht die abstrakte Schuld dinglich greifbar und bleibt als stummer Zeuge im Haus zurück, während Bulemann darin verfällt.

Leberecht

Der Organist Leberecht nimmt in der Erzählung eine zentrale Doppelrolle ein: Er ist sowohl der Augenzeuge, der die Vergangenheit des Hauses beglaubigt, als auch der moralische Gegenpol zu Bulemanns Weltbild.

Leberecht tritt als ehemaliger Organist der Marien Magdalenen Kirche  auf und fungiert als primäre Informationsquelle über das geheimnisvolle Haus. Er erinnert sich an seine Zeit als Trödlersohn, in der er Botengänge zu Bulemann erledigte. Seine detaillierten Schilderungen (z.B. die „77 Treppenstufen“) verleihen der Spukgeschichte einen realistischen Anker. Durch ihn wird die Verbindung zwischen der unheimlichen Binnengeschichte und der alltäglichen Realität der Seestadt hergestellt. Seine Erinnerungen machen das Unfassbare für den Leser glaubhaft.

Während Bulemann für Geiz und Isolation steht, verkörpert Leberecht die christlich-bürgerlichen Werte: Als Organist repräsentiert er die göttliche Harmonie und die Gemeinschaft der Kirche. Die Orgelmusik steht im direkten Kontrast zum „Gequieke“ der Dämonenkatzen in Bulemanns Haus. Schon sein Name („Lebe recht“) deutet auf seine Funktion als moralisches Vorbild hin. Er ist derjenige, der die Verbindung zum kranken Christoph hält und ihm Trost spendet, während Bulemann seine eigene Verwandtschaft verstößt. Als Knabe verspürte er eine natürliche Angst vor dem „Seelenverkäufer“, was seine reine, noch unvertragene Wahrnehmung unterstreicht. Er erkennt das Böse intuitiv, ohne von der Gier korrumpiert zu sein. Leberecht ist die einzige Figur, die eine Brücke zwischen dem „verfluchten“ Haus und dem unschuldigen Christoph schlägt: Er ist der Freund und Lehrer von Christoph. In der Kirche sitzt der Junge zu seinen Füßen, was die geistige Zusammengehörigkeit der beiden Außenseiter (der Künstler und das Opfer) betont.

Nach Christophs Tod ist es Leberecht, der durch sein Zeugnis das Andenken an die Unschuldigen bewahrt und Bulemanns Schuld für die Nachwelt festhält. Leberecht ist die Stimme der Menschlichkeit in einer Erzählung über Entmenschlichung. Er liefert nicht nur die Fakten der Geschichte, sondern auch den ethischen Maßstab, an dem Bulemanns Scheitern gemessen wird.

Die Rolle der Musik

Die Musik spielt eine subtile, aber strukturell entscheidende Rolle, vor allem als moralischer und atmosphärischer Kontrastpunkt zur düsteren Welt des Protagonisten. Die Orgelmusik steht in der christlichen Tradition für die göttliche Harmonie und die Verbindung zur Gemeinde. Dass ausgerechnet ein Musiker die Geschichte Bulemanns überliefert, markiert den Gegensatz zwischen der spirituellen Welt (Kirche) und der gottlosen, isolierten Welt in Bulemanns Haus. Als Künstler besitzt der Organist eine gesteigerte Wahrnehmung für das Unheimliche. Die Musik dient hier als Zeichen für Menschlichkeit und Empathie – Eigenschaften, die Bulemann völlig fehlen.

Auf der Orgel spielt Leberecht Das Lieblingslied des kleinen Leberecht:

Johann Crüger: Praxis Pietatis Melica. Das ist: Übung der Gottseligkeit in Christlichen und trostreichen Gesängen. Editio V. Runge, Berlin 1653, S. 610 ff.

„Befiehl du deine Wege“ ist ein geistliches Lied von Paul Gerhardt. Es wurde erstmals 1653 in der fünften Auflage von Johann Crügers Gesangbuch Praxis Pietatis Melica veröffentlicht.

Die Anfangswörter der zwölf Strophen bilden als Akrostichon den Bibelvers aus Psalm 37,5 in der Lutherbibel: „Befiehl dem Herren dein’ Weg und hoff auf ihn, er wird’s wohl machen“. Unter diesem Leitwort entfalten die Strophen das Thema Gottvertrauen mit immer neuen Bezügen und Vergleichen.

In Bulemanns Haus gibt es keine harmonische Musik, sondern nur disharmonische Geräusche, die die Abwesenheit göttlicher Ordnung verdeutlichen: Die unzähligen Mäuse und später die riesigen Katzen erzeugen ein „Gequieke“ und „Springen“, das an wilde Raubtiere erinnert. Dies ist die „Musik“ des Hauses – ein Chaos aus tierischen Lauten, das die Entmenschlichung Bulemanns begleitet. Wenn der Türklopfer angeschlagen wird, hallt es „öde“ durch die Räume. Diese akustische Leere symbolisiert die seelische Einsamkeit des Geizigen.

In der Erzählung fungiert das Lied „Befiehl du deine Wege“ als zentrales Symbol für Gottvertrauen, Demut und die moralische Gegenwelt zum geizigen Bulemann.

Das von Paul Gerhardt verfasste Lied steht für die Überzeugung, dass man sein Schicksal vertrauensvoll in Gottes Hände legen soll, anstatt es durch Gier oder Eigennutz erzwingen zu wollen. Christoph, der kranke Neffe, repräsentiert durch dieses Lied das Unschuldige und Leidende, das dennoch im Glauben fest verwurzelt ist. Dies bildet den schärfsten Kontrast zu seinem Onkel Bulemann, der nur auf materiellen Besitz vertraut und am Ende einsam und von seinen eigenen Katzen (seiner Schuld) gefangen in seinem Haus verkommt.

Das Lied wird oft als „seelsorgerlich bedeutendstes Lied“ bezeichnet, das Kraft in schwierigen Lebenslagen oder im Angesicht des Todes gibt. Dass Christoph es liebt, unterstreicht seine schwere Situation und seine stille Ergebenheit in sein Schicksal. Das Lied betont, dass Gott „Wege finden“ wird, auch wenn menschlich kein Ausweg sichtbar ist. In der unheimlichen, ausweglosen Atmosphäre von Bulemanns Haus ist dies die einzige verbleibende Hoffnung auf eine geistige Erlösung, auch wenn Christoph physisch an den Folgen des Stoßes seines Onkels stirbt. Es fungiert in der finalen Konfrontation als moralischer Richter und unüberwindbare Barriere für den geizigen Bulemann.

Während Bulemann am Ende in seinem verfallenden Haus gefangen ist, zeigt sich die Bedeutung des Liedes in folgenden Momenten: In der totalen Isolation und dem psychischen Zerfall Bulemanns kehrt das Lied als Erinnerung an den verstorbenen Neffen Christoph zurück. Es erinnert ihn an seine Weigerung, dem kranken Kind zu helfen, und wird so zur inneren Stimme seines schlechten Gewissens. Das Lied steht für das „Wegfinden“ durch Gott. Für Christoph bedeutete dies die Erlösung durch den Tod (den Übergang in eine andere Welt), während Bulemann in der materiellen Welt „feststeckt“. Das Lied verdeutlicht, dass Bulemann seinen Weg eben nicht befohlen hat und deshalb nun ziellos und gefangen ist. Im Finale wachsen die Katzen zu monströsen Gestalten heran, die Bulemann bewachen und ihn am Verlassen des Hauses hindern. Das Lied des unschuldigen Christophs bildet den atmosphärischen Gegenpol zu diesem Albtraum: Wo das Lied von Vertrauen und Weite spricht, erlebt Bulemann Enge und Terror. Es unterstreicht seine Unfähigkeit, jemals wieder Teil einer menschlichen oder göttlichen Ordnung zu sein. Während das Lied verspricht, dass Gott „Wege finden wird, wo dein Fuß gehen kann“, sind für Bulemann alle Wege versperrt. Er ist buchstäblich eingemauert in seiner eigenen Gier, während das Lied die Freiheit des Geistes besingt, die er durch sein Handeln verwirkt hat.

Die Kinder auf der Straße singen ein kurzes Lied über das Haus: „In Bulemanns Haus, / In Bulemanns Haus, / Da gucken die Mäuse / Zum Fenster hinaus.“ Dieses einfache Lied fungiert als eine Art „Volksgericht“. Durch den Gesang wird Bulemann rituell aus der Gemeinschaft ausgeschlossen und zur Legende, zum Schreckgespenst stigmatisiert. Musik dient hier als Mittel der sozialen Grenzziehung.

In der literarischen Tradition Storms ist Musik oft ein Zeichen von Geselligkeit und Liebe. In „Bulemanns Haus“ herrscht jedoch ein tödliches Schweigen, das nur durch unheimliche Klänge unterbrochen wird. Bulemann selbst ist vollkommen unmusikalisch und unempfänglich für jede Form von Kunst oder Harmonie – ein weiteres Zeichen seiner spirituellen Verdorrtheit.

Die Musik (repräsentiert durch den Organisten) bildet den hellen Rahmen der Erzählung, während das Innere des Hauses akustisch verkommt. Die Musik ist die Stimme der menschlichen Gemeinschaft und der Kirche, von der Bulemann sich durch seine Sünden radikal abgeschnitten hat.

Literaturhinweise

„In Bulemanns Haus“ (Ballade)

Gedichte von Theodor Storm. Kiel 1852

Die Illustrierte Welt. Blätter aus Natur und Leben, Wissenschaft und Kunst zur Unterhaltung und Belehrung für die Familie, für Alle und Jeden, Leipzig 17. Jahrgang 1896, № 2, S. 18. Mit einer Illustration von Theodor Hosemann (Deutsche Gedichte mit Illustrationen, S. 17).

„In Bulemanns Haus“ (Spukgeschichte)

Handschrift: Bulemanns Haus/ Ein Märchen enthält das Datum des letzten Tages der Niederschrift: „16 Januar 1864“. https://www.schleswig-holstein.de/mm/downloads/SHLB/Handschriften/Buhlemanns_Haus

Erstdruck: Illustrirte Zeitung. Wöchentliche Nachrichten über die Ereignisse, Zustände und Persönlichkeiten der Gegenwart, über Tagesgeschichte, öffentliches und gesellschaftliches Leben, Wissenschaft und Kunst, Musik, Theater und Mode. 43. Band, Leipzig 1864, No. 1121 vom 24. December 1864, S. 447, 450 und 454. Mit einem Holzstich „Bulemanns Haus. Originalzeichnung von Theodor Hosemann.“ auf 453.

Erste Buchausgaben: Drei Märchen. Hamburg 1866 (zusammen mit „Die Regentrude und „Der Spiegel des Cyprianus“)

Buchausgaben: Geschichte aus der Tonne. Berlin 1873 und Schriften Band 6, Braunschweig 1868.

Knecht Ruprecht

Theodor Storm: Unter dem Tannenbaum. In: Illustrirte Zeitung (Leipzig), Nr. 1016 vom 20.12.1862, S. 443-447.

Quellen

Das Tortingsche Haus

Handschrift: Neues Gespensterbuch. Beiträge zur Geschichte des Spucks. Storm-Archiv, Husum.

Theodor Storm: Spuk- und Gespenstergeschichten Kritische, kommentierte Ausgabe Herausgegeben von Gerd Eversberg. Berlin 2017, S. 15.

ʼs Kätzchen läuft die Treppe hinan

Das deutsche Kinderbuch. Altherkömmliche Reime, Lieder, Erzählungen, Uebungen, Räthsel und Scherze für Kinder. Gesammelt von Karl Simrock. Frankfurt am Main 1848, S. 5.

Schiefertafel-Bilder zu deutschen Kinderliedern nach v. Arnim, Brentano und Simrock.  Mit Illustrationen von Eduard Engelmann. Leipzig 1851.

Paul Gerhardt: Befiehl du deine Wege

Johann Crüger: Praxis Pietatis Melica. Das ist: Übung der Gottseligkeit in Christlichen und trostreichen Gesängen. Editio V. Runge, Berlin 1653, S. 610 ff.

Sonstiges

Theodor Fontane: Der Tunnel über der Spree. Aus dem Berliner literarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre. Viertes Capitel. Theodor Storm. In: Theodor Storm – Theodor Fontane. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. von Gabriele. Radecke. Berlin 2011 (Storm-Briefwechsel, Bd. 19).

Theodor Storm: Märchen. Texte, Entstehungsgeschichte, Quellen. Nach den Erstdrucken herausgegeben von Gerd Eversberg. Heide 1992.

Jean Lefebvre: Theodor Storm, ein Spukhaus und das Gruselige. Bulemanns Haus (1864). In: Der Deutschunterricht, 69 (2017) 1, S. 44-53.

Tatjana Jesch: „Bulemanns Haus“ (1864). In: Christian Demandt, Philipp Theisohn (Hg.): Storm Handbuch. Stuttgart 2017, S. 101f.

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